نقد فیلم Identifying Features | میزانسن گسست و انفعال

«نشانه‌های شناسایی» جدیدترین ساخته‌ی فیلم‌ساز مکزیکی “Fernanda Valadez” است؛ فیلم‌سازی که جزو کشف‌های جشنواره بین‌المللی “Guanajuato Film” محسوب می‌شود و چند سالی‌ست فیلم‌‌هایش در جشنواره‌های گوناگون مورد توجه خاص و عام قرار می‌گیرند. «Identifying Features» به‌درستی در ادامه‌ی سبک، بیان و آثار قبلی فیلم‌سازش است؛ اثری با جنبه‌های سبکی_رواییِ مینی‌مالیستی و سرشار از شمایل بصری کارت‌پستالی در بازنمایی جغرافیای ناب کشور مکزیک.

در مورد “فرناندز والادز” در کلیت می‌توان مدعی بود که ابعاد سبکی_روایی فیلم‌های ایشان به‌غایت متاثر از “تئو آنجلوپولوس” است، چرا که مؤلفه‌هایی چون ریتم کند، ساختار اپیزودیک و ابهام‌آمیز روایت، پیشبرد درام برحسب زمان‌های رواییِ مرده، تعبیه نماهای طولانی در اتمسفری ارگانیک (غیر دراماتیک) و اتکای بر میزانسن‌های غیر متلکف و رئالیستی، پای ثابتِ سینمای هنری_آوانگارد “والادز” به‌شمار می‌روند. ایضاً در نقش‌مایه‌های فرمیک_تماتیکِ فیلم‌های “والادز”، پیشرو بودن و تجربه‌گرایی در سیره “هنر” مشهود است؛ بدین‌سو با آثاری مواجهه هستیم که خارج از جریان رایج و عرف‌پسند سینما سیر می‌کنند و طبعاً معیار‌های عامه‌پسندِ هنر مصرفی_تجاری، از هضم و فهم خاصه عاجز می‌مانند.

از مضامین مهم فیلم‌های “والادز” آوارگی، تبعید، مهاجرت و تبعات ویرانگر آن است که جملگی این مضامین به‌نوعی بازتابی از شرایط اجتماعی-سیاسی دوران معاصر هستند؛ گویی که فیلم‌ساز برای نمایش دغدغه‌هایی نظیر تنهایی و تبعید و مهاجرت، نظاره‌گر تاریخ و فرهنگ کهن زادگاه‌اش “مکزیک” می‌شود و ساختمان روایت را بر پی‌ِ یک وقایع‌نگاری شکیل دراماتیزه می‌کند.

حال با این مقدمه و تعاریف، جدیدترین ساخته‌ی فیلم‌ساز یعنی”Identifying Features” را به ساحت نقد و تفسیر فرا می‌خوانیم. اولین برداشتی که می‌توان در حق فیلم وارد ساخت این هست که شمایل روایی فیلم انتقال یک تجربه درونی و تبدیل آن تجربه به فرمی ابژکتیو (عینی) و محسوس برای مخاطب را عیان می‌سازد. بنابراین با یک سیر روایی “شخصیت‌محور” طرف هستیم که از همان اکسپوزوسیون (افتتاحیه) می‌کوشد درونیات کاراکترها را دراماتیزه کند و افزونِ بر بازنمایی کشمکش‌های بیرونی، بر تنش‌های درونی تاکید فزاینده‌ای داشته باشد. سیره‌ی شخصیت‌محور روایت اما در پیرنگ سفر/جستجو چفت و بست می‌گردد؛ سفری بیرونی و درونی که در داستان و برای کاراکتر اصلی رخ می‌دهد:

مادری سال‌خورده و تنها به‌نام “مگدانلیا” تمام تلاشش را برای پیدا کردن تک پسر ۱۷ ساله خود “خسوس” -که در هنگام عبور قاچاقی از مرز مکزیک-ایالات متحده آمریکا به همراه دوست صمیمی‌اش “ریگو” مفقود شده- به‌کار بسته است.
دیری نمی‌پاید که پلیس محلی هویت جسد “ریگور” را شناسایی و به مادر مقتول اعلام می‌دارد. در این میان اما “خسوس” هم‌چنان مفقودالاثر است و ناپیدا.
“مگدانلیا” عزم سفر می‌بندد و عملیات جستجو برای یافتن سرنخ‌هایی دال بر زنده‌بودنِ فرزندش را به نقاط صفر مرزی کشور مکزیک می‌کشانَد. سفر و جستجوی او اما، آشنایی با یک پسر جوان را رقم می‌زند؛ پسری که توسط مقامات اداره مهاجرت آمریکا از کشور اخراج و به مکزیک بازگردانده شده و اکنون در صدد است با خانواده خود -که مدت‌ها قبل آن‌ها را ترک کرده- رابطه جدیدی شکل دهد. با این حال مادر و پدربزرگ او نیز مفقود شده‌اند…

“نشانه‌های شناسایی” در کلیت به مثابه یک میزانسنِ “گسست” می‌ماند؛ میزانسنی برآمده از انزوا، گم‌گشتگی، سفرهایی سخت و جان‌کاه که در ابعاد زمان و مکان و ذهن و جسم روی می‌دهد و شخصیت‌ها را دگرگون می‌کند؛ شخصیت‌هایی که در تلاش برای برقراری ارتباطی گرم با اطرافیان‌شان هستند؛ اما گویی که حلقه‌های رابطه، مدت‌ها قبل از هم گسیخته شده‌اند و آدم‌ها لاجرم در هزارتوی بی‌‌هویتی و عدم تعلق خود به مکانی خاص معلق مانده‌اند.

فیلم برداشتی منحصر به فرد و متباین از «شخصیت داستانی» در سینما دارد؛ درست عکس سینمای هالیوود -که تاکید بر «شخصیت‌پردازی» قوی، قهرمانی و حتی ابرقهرمانی را در پیش می‌گیرد، “نشانه‌های شناسایی” بر ضرورت واضح‌بودن انگیزۀ شخصیت‌ها و به تصویر کشیدن علت و معلولیِ پیکار درونی ایشان صحه می‌گذارد.

با این همه، پلات “Identifying Features” چنین نشان می‌دهد که فیلم قرار است بیشتر درگیر یک سری سر تیترهای هواخواهانه‌ی مافنگی باشد که در فضایی تخدیری درام، ساختار و روایت‌اش را به ورطه شعار و اعاده حیثیت از “پناه‌جویان” بکشاند. اما فیلم‌ساز درصدد یک آشنایی‌زدایی جسورانه از سوژه داستانیِ دست‌خورده و باسمه‌ایِ “مهاجرت” می‌باشد؛
فی‌الواقع زاویه نگاه فیلم‌ساز و بستر دانای محدودی که برای جاری شدن قصه به جهت درام‌پردازی و اجرا و کارگردانی انتخاب کرده، به گونه‌ای آشنازدا است که توجه مخاطب را بیش از هر چیز به کیفیت روابط، پرداخت شخصیت‌ها، اتمسفر ساخته‌شده و به‌خصوص جلوه‌های سبکیِ آوانگارد جلب می‌کند که جملگی این موارد منجر به خوانش تصویر متمایزی از سوژه داستانی “مهاجرت” می‌گردد.

اکسپوزوسیون فیلم مصادف است با نمایی انتزاعی از قاب پنجره‌ای رو به فضای مه‌آلودِ خارجی و جثه نحیف یک پسر جوان که به موقعیت برداشت دوربین نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. دوربین به آرامی سوی چارچوب در ورودی خانه پن می‌کند و مدیوم مک‌گافین روایت (پرسوناژ خسوس) را به تصویر می‌کشد. فرضیه دراماتیک فیلم در پس همین نما مطرح می‌گردد: اعلام تصمیم خسوس مبنی بر مهاجرت غیرقانونی به ایالات آریزونا (ایالات متحده آمریکا).

صحنه قلاب اما مدخل نگاره‌ی آشنازادایانه فیلم‌
است؛ مدیوم شاتی از پشت سوژه‌های عازم به مرز (خسوس و ریگو) و یک نریشن موهومی از جملات توضیحیِ یک زن سالخورده که طی آن از مدت زمان ناپدید شدن دو سوژه مزبور سخن می‌گوید.
در این‌ صحنه میزانسن دوربینِ فیلم‌ساز (ترکیب‌بندی و جابه‌جایی نما) مفهوم “رفتن” را به ذهن متبادر می‌‌سازد اما پیوست نریشن و توزیع اطلاعات مفقودشدگی بر روی تصویر، موقعیت سوژگیِ مهاجران صحنه (خسوس و ریگو) را بدل به “ابژه‌ای انسانی” می‌کند و رخداد کلیشه‌ای مهاجرت و مصائب برآمده از آن را به مایه (الگو) “جستجو” برای یافت ابژه‌ای غایب -که در قامت یک مک‌گافینِ صرف به گسترش پیرنگ‌ فیلم می‌انجامد، ترکیب‌بندی می‌کند.

مایه “جستجو” خط اصلی پیرنگ فیلم‌نامه است که بسیار هم پررنگ است و هر چیز دیگری که در سر راه شخصیت‌محوری فیلم “مگدانلیا” قرار می‌گیرد، در دل این خط اصلی پیرنگ جای داده شده است.
همین خط اصلی پیرنگ به مخاطب یک پیش‌زمینه داستانی درباره شخصیت اصلی می‌دهد؛ این‌که چرا او بی‌سواد است و یا این‌که انگیزه پسر مفقودالاثرش “خسوس” از مهاجرت غیرقانونی به خاک آمریکا چه بوده. این موارد جملگی در دل این خط اصلی و البته با استفاده از خطوط فرعی پیرنگ و خرده‌پیرنگ‌های اطراف این خط اصلی بیان می‌شوند و اگر سؤالی ایجاد کنند، طی این مسیر پاسخ داده خواهد شد.

اما موضوع مهم در خط اصلی پیرنگ که بار داستانی و دراماتیک فیلم‌نامه را نیز بالا می‌برد و این اجازه را می‌دهد تا مشتقاتی از این خط اصلی حاصل شوند، تنهایی همواره و همیشگی “مگدانلیا” است که به‌وضوح مورد تأکید قرار گرفته است. به‌طوری‌که ما او را از زمانی که فرزندش مفقودالاثر شده، می‌بینیم و با او همراه می‌شویم و حالا همین تنهایی است که می‌تواند علت و انگیزه اصلی او برای یافت پسرِ ناپیدایش باشد. پس خطوط فرعی پیرنگ و خرده‌پیرنگ‌ها، همگی در خدمت نمایش مختصات رفتاری “مگدانلیا” و تأکید بر تنهایی او هستند.

در ادامه، ساختمان روایی فیلم در متمرکز شدن بر روی مسائل و کشمکش‌های اخلاقی ِ میان شخصیت‌ها به‌غایت موفق عمل می‌کند، چرا که نیاز دراماتیکِ شخصیت‌ محوری -مبنی بر جستجو برای یافت فرزند، به‌سوی کشمکش‌‌های حادث بر شخصیت‌ها‌ی فرعی سوق داده می‌شود که به تناسب‌‌اش در خرده‌پیرنگ‌ها و رویدادهای فرعی قابل توجه‌ای نیز بسط می‌یابد.
سرآغاز این کشمکش‌ها حضور پرسوناژ زن ناشناسی‌ست که در قالب یک خط روایی فرعی، مسیرش به موقعیت پرسوناژ محوری در مقر شناسایی اجساد مهاجرانِ غیر قانونی گره می‌خورد؛ او هم در قامت یک مادر -با شمایلی به‌ مراتب مدرن‌تر از مادرانگی‌های شخصیت اصلی، در پی یافت جسد فرزند مفقود گشته‌اش می‌باشد.
اصلاً یکی از اصلی‌ترین مشخصه‌های روایت‌های مبتنی بر خرده‌پیرنگ، حضور همین کاراکترهای فرعی (هم‌چون زن ناشناس و یا مرد جوان) در بطن ساختار درام می‌باشد، چراکه نهایتاً درونیات شخصیت اصلی و نمایش کشمکش‌های درونی ایشان را به منصه ظهور می‌گذارند. در همین راستا در سکانس ملاقات “مگدانلیا” با شخصیت زن ناشناس متوجه می‌شویم که “مگدانلیا” از درون با خود درگیر است و در ابتدای راه انتخاب جستجو برای یافتن فرزندش “خسوس” حتی کمی متزلزل رفتار می‌کند، اما توصیه اکید شخصیت زن ناشناس مبنی‌بر پا پس نکشیدن از امر جستجو، نیاز دراماتیک شخصیت محوری را به اکت و عمل سوق می‌دهد.
از این نقطه به بعد، پرداخت رویدادهای فیلم به شکلی اپیزودیک و در موازات فرضیه دراماتیک روایت (جستجو) صورت می‌پذیرد؛ پسری جوان-که توسط مقامات اداره مهاجرت آمریکا از کشور اخراج و به مکزیک بازگردانده شده، درصدد تجدید دیدار با خانواده خود -که مدت‌ها قبل ایشان را ترک گفته- بر می‌آید. اما کاشف به عمل می‌آید که مادر و پدربزرگ‌اش مفقود شده‌اند. نتیجتاً خواست و انگیزه او هم در یافتن اعضای خانواده خویش صورت‌بندی می‌شود و از همان الگوی آشنای “سفر/جستجو” مایه می‌گیرد.

حضور این شخصیت‌ و رویدادهای قائم بر خواست و انگیزه ایشان -که به عنوان شماری خرده‌پیرنگ‌ در فیلم‌نامه تعبیه شده‌اند، همانند آجرهای ساختمانی هستند که روی اسکله اصلی ساختمان (خط اصلی پیرنگ) می‌نشینند و یک ساختار مستحکم و درست را می‌سازند و درنهایت فرمی معنادار را به دیدگان‌مخاطب عرضه می‌‌نمایند.

در این میان، یک‌سوم میانی فیلم زمینه برخورد دو شخصیت “مرد ناشناس” و “مگدانلیا” در بک‌گراندِ الگوی “جستجو” روایت را مهیا می‌سازد و از آن پس، فرم روایی شکلی سر راست غیر اپیزودیک در راستای مقدمه‌چینی برای فصل گره‌گشایی (پیدا شدن خسوس در شمایل یک آدم‌کش) به‌خود می‌گیرد.

حضور کاراکترهای پیرامونی هرچند با توجه به جنس قصه متعدد است اما ایجاز در پرداخت آن‌ها و نقش کارکردی که در پیشبرد روند درام و هم‌چنین کامل کردن پازل شخصیتی کاراکتر غایبِ “خسوس” دارند، قابل تأمل است. به‌خصوص که با کامل شدن تدریجی این پازل در واقع این شخصیت اصلی است که به مواجهه‌ای جدید با خود و ارائه پیشنهاد زندگی مشترک با پسر جوان نائل آمده و در نهایت هم با رویداد ملاقات با “خسوسِ” اسلحه به‌دست (نقطه اوج) دچار تغییر و تحول شخصیتی می‌شود.

روی‌هم‌رفته روایتِ Identifying Features سطوح غنی و قدرت‌مندی از خرده‌پیرنگ‌ها و روایت‌های فرعی را به نمایش می‌گذارد و دست آخر پیرنگی واحد و مشخص در راستای فصاسازی ِ احساسی واحد و موکد تعریف می‌کند. در واقع فیلم با وجود بهره‌گیری از چندین کشمکش فرعی در بک‌گراندِ الگوی “سفر/جستجو” روایت‌اش، هیچ کنشی را “حل نشده” باقی نمی‌گذارد به‌ نحوی که سرنوشت نهایی شخصیت‌ها و به طور کلی پیامد هر کشمکش به‌شکلی مجزا روشن می‌‌گردد.

طمأنینه و مکث‌های فیلم‌ساز به‌واسطه طراحی میزانسن‌های هوشمندانه برای ترسیم موقعیت‌های داستانی و بزنگاه‌های دراماتیک در کنار برداشت‌های خلاقانه در کنار همه وجوه فیلم، به دوربین تشخص و عمق نگاهی انسانی داده که در انتها با تبدیل شدن دوربین به زاویه نگاه “مگدانلیا”، به سنتزی دراماتیک و جذاب منجر می‌شود.

ایضاً نزدیک نشدن فیلم‌ساز به پرسوناژ “خسوس” و حفظ فاصله با او، علاوه بر ایجاد تعلیق و رمز و راز پیرامون این شخصیت، با استراتژی که فیلم‌ساز از ابتدا برای به تصویر نکشیدن این شخصیت مفقودالاثر در نظر داشته هم‌خوانی جذابی دارد. هم‌چنین در عین متمایز کردن او به‌واسطه اطلاعات جزئی‌‌ای که از سوی فرد کم‌‌بینا و مسئول اردوگاه پناه‌جویان ارائه می‌شود، فیلم‌ساز کوشیده به شیوه‌ای سینمایی شمایلی فراگیر به او بدهد که در قاب یک تصویر محض نمی‌گنجد.
و این یعنی همان نگاه آشنازدایانه فیلم‌ساز در پیکر تراشی سوژه باسمه‌ای “مهاجرت”.

سوای این موارد، تمهیدات زیبایی‌شناختی فیلم در بهره‌گیری از نماد و نماد پردازی شایان تقدیر است؛
آدم‌های فیلم دائم در حال حرکت و به بیانی دیگر «رفتن» هستند. فیلم‌ساز با تمهیدات سمبلیکی که تدارک دیده نشان می‌دهد که آدم‌های روستاهای “مکزیک” مدام از جایی به جای دیگر می‌روند و در نگاهی نمادین “ترک دیار” می‌کنند.

دقت کنید که چه‌طور از همان ابتدای فیلم و بعد از نشان دادن تصویر دو جوان (خسوس و ریگور) که وطن را سوی آریزونا ترک گفته‌اند، به زن میان‌سالی (مگدانلیا) می‌رسیم که قرار است بار سفر را سوی نقاط صفر مرزی ببندد. در طول فیلم بارها یا آدم‌ها را وقتی که دارند کنار جاده قدم می‌زنند، از پنجره‌ی ماشین در حال عبوری می‌بینیم و دوربین در چرخشی حول محور خود از ماشین در حال عبور، به شخصیت داستانش می‌رسد که مسیر خودش را طی می‌کند.

مورد دیگر نمادسازی از موجودیت “انسان” به‌عنوان ابژه‌ای فناپذیر می‌باشد؛ فی‌الواقع آدم‌های فیلم، جملگی نماد چیزی هستند که در نهایت تجزیه، نابود و از دیدگان محو می‌گردد؛ به مفقود شدن یک‌مرتبه‌ای “خسوس” و “ریگور” نگاه کنید یا محو شدن نابه‌هنگام زنِ ناشناس ابتدای ِ فیلم از مسیر روایت و یا مرگ قریب‌الوقوعِ پسر جوانِ غریبه‌ در انتهای فیلم.

از منظر سبک، فیلم ریتم آرام و ضرباهنگ کندی دارد و تماماً متکی بر نماهای بلند و حرکات دوربینِ طولانی‌ است. گویی فیلم‌ساز قصد دارد که تماشاگر هرچه بیشتر با شخصیت‌های اصلی همراه شود و با چشم‌های او خیره به ماجراها نگاه کند. حرکات آرام و منسجم دوربین، حس تنهایی و انزوای انسان و رکودِ زندگیِ مدرن را به تصویر می‌کشد.
بدین‌سو می‌توان فیلم را تا حد ممکن به تجربه‌های بصری بیننده در عالم واقع نزدیک‌ دانست‌.
افزون بر این سکوت سنگین و گران‌باری که از جانب بار آواییِ تدوین بر فضای فیلم حاکم است، منجر به خلق فضایی سرد و سنگین می‌شود و ریتم کند فیلم را با مکث‌های طولانی و سکوت‌های مبهم همراه ساخته و حس تنهایی و بیگانگی شخصیت‌ها را نیز شدت می‌بخشد.

دوربین “والادز” بسیار اصرار دارد بر سیر تنظم بصری بماند و نماهای زیبا در پس لانگ‌شات‌هایش برداشت نماید اما باید گفت این نماهای زیبا بی‌پشتوانه و غیرمفهومی نیستند و ابداً به اشل کارت پستالِ صرف نائل نمی‌آیند.

قریب به اتفاق پلان‌های فیلم، خود به تنهایی به معنا و احساسی بیشتر از آن‌چه که نشان می‌دهند دلالت دارند و مجموعه‌ای از پلان‌ها و ارتباطی که با یکدیگر برقرار می‌کنند هم، با سنتی استعاری قابل تحلیل و بررسی است و به احساس و معنایی ورای خود اشاره دارند؛
مانند نما‌های مدیومِ پشت به سوژه که در جا‌ی‌جای فصل‌های روایی فیلم به چشم می‌آیند و حس بیگانه‌بودن شخصیت‌ها نسبت به جغرافیای پیرامون را صورت‌بندی می‌کنند. و یا نماهای اکستریم لانگ که با فاصله‌ی کانونی دور از سوژه، ایشان را هم‌چون ابژه‌ای خرد و ناچیز در یک‌سوم‌‌های میانی و کناری تصویر ترکیب‌بندی می‌کنند.

مخلص کلام این‌که: در Identifying Features این کنش‌ها نیستند که به یک پلان اصالت می‌دهند، بلکه مفهوم واقعیت و زمان است که ماهیت پلان‌ها را می‌سازد و هر پلانی، بریده‌ای است از زمان و واقعیت؛ نتیجتاً هر نما، به تنهایی یک رخدادِ قابل بررسی است، و در پس هر پلان کنشی‌ست که می‌توان در آن تفکر نمود.
البته سیره سبکیِ فیلم‌ساز گزاره‌ای تثبیت شده است و در آثار پیشین ایشان هم به وفور به‌چشم آمده. کیفیت بصریِ سینمای این سینماگر مکزیکی به سطحی رسیده که اگر تماشاگری فقط یک فیلم از او دیده باشد، با تماشای تصویری از یکی دیگر از آثار او، می‌تواند به راحتی حدس بزند که سازنده‌ی آن تصویر کیست.

مثلا نماهای از پشت سوژه در فیلم‌های ایشان زیاد به چشم می‌خورد و یا نماهای سوبژکتیو و موهومی. “والادز” هر سانتی‌متر قاب‌هایش را مانند یک پرده‌ی نقاشی، با ظرافت و خلاقیتی مثال‌زدنی می‌سازد و می‌چیند؛ با همان دقت و وسواسی که از یک نقاش آوانگارد و خلاق سراغ داریم. زاویه‌بندی و نوع حرکت‌های دوربین و حرکات موزون بازیگران در بسیاری از سکانس‌های فیلم‌هایش به ثبت قاب‌هایی باشکوه و در عین حال واقع‌گرا می‌انجامند.

“فرناندز والادز” حالا دیگر می‌تواند مدعی باشد که صاحب یک نگاه و سبک شخصی در سینماست که از تلفیق سینمای چند سینماگر مهم دیگر -به‌ویژه “آنجلوپولوس” سر برون آورده و در سال‌های اخیر بهتر هم شده است؛ سبک و سیاقی که خبر از آشنایی “والادز” با سینمای کلاسیک و تسلط او بر فرم‌های بیانی نو در سینما می‌دهد و هم‌چنین نشان‌دهنده آشنایی تام او نسبت به جغرافیایی است که درون آن فیلم‌هایش را می‌سازد (مکزیک).
چهره‌ها و نام‌ها و مضمون‌هایی که در فیلم‌های “والادز” -من جمله Identifying Features- مدام بازیافت می‌شوند کاری می‌کنند که هنر همیشه قادر به کردنش بوده: از خود ساختار و قید و بندهای عرفی فراتر می‌روند تا پیوندها، پژواک‌ها و ضابطه‌هایی نوآفرید را به ذهن آورند.