نقد و بررسی فیلم Compartment Number 6؛ حکایت تنهایی و سردی زمستان

فیلم Compartment Number 6 دومین فیلم بلند یوهو کاسمانن، کارگردان فنلاندی است که در جشنواره کن ۲۰۲۱ به همراه فیلم قهرمان اثر اصغر فرهادی، مشترکاً به جایزه بزرگ این جشنواره دست یافتند. کاسمانن را می‌توان جزو دُردانه‌ها و سوگلی‌های جشنواره کن قلمداد کرد؛ چراکه حداقل با سه فیلم خود، در بخش‌های مختلف این جشنواره معتبر حضور داشته و موفق به جلب نظر هیئت داوران شده است. در سال ۲۰۱۶، جایزه اصلی بخش «نوعی نگاه» به فیلم The Happiest Day in the Life of Olli Maki اهداء شد. و شش سال پیش از آن یعنی در سال ۲۰۱۰، جایزه اوّل بخش سینه ­فونداسیون که به بهترین فیلم‌های کوتاه و نیمه‌بلند اهداء می‌شود، به فیلم The Painting Sellers رسید؛ فیلمی ۵۸ دقیقه‌ای که شباهت­‌های فُرمی و مضمونی متعددی با فیلم Compartment Number 6 دارد. به عبارت بهتر، کاسمانن پس از یازده سال، بار دیگر به حال و هوای آن فیلم نیمه‌بلند بازگشته و مضمون موردعلاقه خود یعنی «پیوند و رابطه انسانی» را در دلِ اتمسفری زمستانی و دل­گیر مورد کند و کاو قرار می‌دهد.

برخلاف این که بسیاری از منتقدان آخرین فیلم کاسمانن را با آثاری نظیر سه ­گانۀ Before ریچارد لینکلیتر مقایسه کرده‌اند، یا تماشاگران آن را فیلمی رمانتیک و با حال و هوایی عاشقانه توصیف می‌کنند، فیلم Compartment Number 6 اساساً درباره «تنهایی» و تقلا برای مواجهه با آن است. از منظرِ فیلمْ تنهاییْ، وضعیت بنیادین حیات بشری است و انسان‌ها با وجود تقلا برای برقراری تفاهم و پیوند با یکدیگر در نهایت امر، موجوداتی تنهایند. فیلم کوشیده به اتکای پرداخت بصری هنرمندانه و یک ساختار روایی ساده بر این درونمایه تأکید کند.

داستان فیلم Compartment Number 6 حول یک زن جوان فنلاندی به نام «لائورا» است که قرار بوده در دانشگاه مسکو، در رشتۀ زبان تحصیل کند ولی با «ایرینا»، استاد میانسال رشتۀ ادبیات آشنا و درگیر رابطه‌ای صمیمانه با وی می‌شود تا جایی که اکنون با هم در یک خانه زندگی می‌کنند. آن دو برای سفری به شهر مورمانسک (نزدیک قطب شمال، در نزدیکی مرز روسیه با نروژ و فنلاند) برنامه‌ریزی کرده‌اند تا از سنگ‌نگاره‌های باستانی و مشهور واقع در ناحیۀ ساحلی آن شهر دیدن کنند؛ امّا، ایرینا به دلایلی از رفتن به این سفر صرف‌نظر می‌کند. با وجود این، لائورا تصمیم می‌گیرد به تنهایی مسیر طولانی مسکو تا مورمانسک را با قطار طی کند. او در کوپۀ شمارۀ ۶ به اجبار با مردی جوان به نام «یوها» همسفر می‌شود که در وهلۀ اوّل، گستاخ و بی‌پروا به نظر می‌آید. یوها، بر رفتارش کنترلی ندارد و در لحظه‌ای، رفتارش با لائورا جنبۀ آزار پیدا می‌کند. همین امر لائورا را فراری می‌دهد. سعی لائورا برای ساکن شدن در جای دیگری در قطار ناکام می‌ماند و از فکر پیاده شدن از قطار و بازگشت نزد ایرینا هم منصرف می‌شود. به کوپه بازمی‌گردد و با مرد جوان که حالا هوشیار شده همسفر می‌شود.

نکتۀ جالب فیلمْ این است که رویدادهای آن در اواخر دهۀ ۱۹۹۰ میلادی (شخصیت‌های اصلی داستان، فیلم تایتانیک از جیمز کامرون را دیده‌اند و درباره‌­اش حرف می‌زنند) رخ می‌دهند. در جهانی که از تلفن‌های همراه، اینترنت وایرلس، شبکه­ های اجتماعی و… که متهم هستند، تنهایی آدم‌ها را می‌پوشانند، خبری نیست. اگرچه در طول فیلم، هر یک از شخصیت‌­های داستان، خودش را به نوعی با شی‌ای یا چیزی سرگرم کرده است: لائورا با هندی­کم، یوها با نوشیدنی‌ها و سیگار، پیرزن روسی با تلویزیون، آن مرد فنلاندی مسافر با گیتارش، ایرینا با دورهمی‌ها و میهمانان مثلاً روشنفکرش، و… .

همان صحنۀ اوّل فیلم، نویددهندۀ فیلمی است با درونمایۀ تنهایی. حضور لائورا در میهمانی و جمع دوستان ایرینا که وی را به عنوان «مستأجر ایرینا» به هم معرفی می‌کنند؛ معذب بودن در جمع و خلوت‌جویی لائورا، تصویری متناقض از فردی «حاضرِغایب» می‌سازد که در فکر فضایی دیگر است یا از امری ناراضی است: ایرینا قرار نیست در سفر به مورمانسک، لائورا را همراهی کند. این ماجرا را در صحنۀ صمیمانۀ این دو نفر متوجّه می‌شویم که در ادامۀ آن، لائورا بلافاصله بلند می‌شود و به بالکن می‌رود. جایی که دوربین از پشت شیشۀ پنجره­ای باران­ خورده به لائورای نشسته در تنهایی و خیره در چشم‌انداز شبانه و اندوه ­آور مسکو نگاه می‌کند. لائورا در رابطۀ محبّت ­آمیز نابرابری که با ایرینا دارد، احساس تنهایی و سرخوردگی می‌کند؛ راه گریز و مفرّی می‌جوید. اصرار او برای رفتن به مورمانسک، حتّی بدون همراهی ایرینا، را می‌توان از این منظر درک کرد.

فیلم Compartment Number 6 نوعی از فیلم جادّه‌­ای است که این بار نه به واسطه‌ی اتومبیل؛ بلکه از طریق «قطار» روایت می‌شود. انتخاب قطار به شکل­‌گیری فضای داستانی کمک زیادی می‌کند و در تطابق با ذهنیت و موقعیت شخصیت اصلی قرار می‌گیرد. برخلاف فیلم­‌های جادّه‌ای که به مدد اتومبیل پیش می‌روند و بر حسّ آزادی و گشودگی بر امکان­‌های متفاوت و طی کردن مسیرهای چندگانه دلالت دارند؛ در اینجا جادّه‌­ای بودن فیلم با قطاری تحقق می‌یابد که گرچه همچون اتومبیل شامل فضایی بسته است (کوپه مابه ­ازای اتاقک اتومبیل) ولی در تضاد با آن، بر خطوط ثابت ریل‌­ها حرکت می‌کند؛ سرنشینان کوپه در راندن قطار دخالتی ندارند؛ مبدأی معلوم و مقصد از پیش مشخصی دارد. به عبارت بهتر، دلالت ضمنی قطار بر نیروی سرنوشت، زمینه‌ساز ورود عناصری به خط روایی است که از بسیاری جنبه‌های خوشایند و ناخوشایند آنها نمی‌توان خلاصی یافت. لائورا در سفر با قطار دستِ کم با دو واقعیت مواجه می‌شود. اوّل اینکه، نمی‌تواند تنها باشد (چون شرایط قطار، وی را ناگزیر کرده با یک مرد جوان گستاخ همسفر شود، کسی که اتفاقاً سرش در لاک خودش نیست) و دیگر اینکه، تنهاست (چون همسفر ایده‌آلش که با وی به این سفر نیامده، احتمالاً در دوستی و محبّت‌ورزی ­اش چندان جدّی نیست).

لائورا در ابتدا، در طول سفر با قطار، بیزار از رفتار هم­ کوپه‌ای، راه کناره‌گیری و خلوت­ جویی در پیش می‌گیرد. قصد تعویض کوپه‌اش را دارد؛ چون میسر نیست، کوپه را موقتاً ترک می‌کند. دستشویی قطار (شاید مثل دستشویی خانۀ ایرینا در صحنۀ میهمانی) مأمنی موقت باشد. در راهروی قطار پرسه می‌زند. و فقط زمانی به کوپه برمی‌گردد که مرد جوان به خواب رفته باشد. خودش را با هندی­کم و تماشای ویدئوهایی که از ایرینا و در مسکو ضبط کرده، مشغول می‌کند. دلتنگ ایریناست و افسوسِ نیامدنش را می‌خورد. تنها تلاشش برای برقراری ارتباط در تلفن زدن­‌‌هایش به ایرینا تجسم می‌یابد. از سوی دیگر، تلفن‌ زدن­‌های بین ­راهی به ایرینا، بر تماشاگر روشن می‌کند که احساس دلتنگی مشابهی نزد ایرینا وجود ندارد. چراکه همیشه کسی هست که او را از تنهایی دربیاورد. شاید «مستأجری جدید». هر چه که هست، لائورا تا پایان فیلم، این رشتۀ نازک علاقه‌مندی به ایرینا را حفظ می‌کند و چند نوبت محک می‌زند. آن هم با ارزیابی صدای ایرینا. صدایی سرد و بی‌تفاوت.

در طرف دیگر، یوها مرد جوان غریبه که دست سرنوشت وی را نیز به کوپۀ شمارۀ ۶ کشانده، شبیه پسربچه‌­ای بازیگوش است که در برقراری ارتباط، عملکردی ناشیانه دارد. تلاشش برای برقراری ارتباط با لائورا، در همان گفتگوی اوّلْ سمت و سوی آزاری گستاخانه به خود می‌گیرد. امّا چگونه است که به راحتی چنین واقعه‌ای را پشت سر می‌گذارد و دوباره برای برقراری ارتباط آماده است؟ برخلاف لائورا که شدیداً دغدغۀ گذشته دارد (امری که هم در علاقه‌اش به سنگ­ نگاره باستانی متجلّی است و هم در رجوع گاه و بی­گاهش به هندی‌کم و بازبینی گذشته شخصی­‌اش)؛ یوها در لحظۀ حال زندگی می‌کند. البته کمی بعدتر روشن می‌شود که از ایجاد صمیمیت عمیق هراس دارد. شاید چون تصوّر می‌کند پیوند عاطفی عمیق با کسی می‌تواند به ویرانی عاطفی­‌اش منجر شود. یوها حامل تناقضی است که توأمان تمنّای عشق دارد؛ ولی از تحقق یافتن آن هراسان می‌شود. علاوه بر این­‌ها، موانع ملیتی-زبانی (روسی/فنلاندی بودن)، جنسیتی (زن/مرد بودن)، فرهنگی-طبقاتی (کارگر/دانشجو بودن) و… بر سختی ارتباط و بروز سوءتفاهم اضافه می‌کند؛ امّا، همانطور که فیلم قطارمحور کاسمانن پیش می‌رود، از رفع سوءتفاهم‌ها و ایجاد ارتباط انسانی،گریزی نیست. فشردگی فضای قطار و تسلیم‌ناپذیری یوها برای حفظ گفتگو، راهبرد لائورا برای تنهایی را ناکام می‌گذارد. و سرانجام، در جریان گفتگوهای مکرر و در اثر شجاعت همراهی کردن یکدیگر، رابطه‌ای که در ابتدا ناممکن به نظر می­ رسید، میان دو غریبه برقرار می‌شود.

دقّت بیشتر در ساختار روایی فیلم و ساختار صحنه­‌ها مشخص می‌کند که کنش شخصیت‌های اصلی برای ایجاد رابطه‌ای انسانی و غلبه بر تنهایی، در نهایت باز به تنهایی ختم می‌شود. به عبارت دقیق‌تر، دستور و الگوی «تنهایی/ ارتباط انسانی/ تنهایی» به زمینۀ داستانی فیلم ساختار می‌دهد. نخستین نمای فیلم، خروج لائورا از دستشویی خانۀ ایریناست و آخرین نمای فیلم، قابی از لائورا که به تنهایی در صندلی عقب اتومبیل نشسته و لبخند بر لب دارد. تنها بودن لائورا در تمام طول فیلم برجسته و مشهود؛ امّا این تنهایی خصوصاً در پایان اپیزودهای روابط وی با دیگران برجسته‌تر و مؤکّد است: در میانۀ میهمانی شلوغ خانۀ ایرینا؛ صبحی که در خانۀ پیرزن روسی از خواب بیدار می‌شود؛ پس از ناپدید شدن یوها در قطار؛ پس از هر نوبت صحبت با متصدی هتل یا پس از تلفن زدن­ ها به ایرینا؛ در طول تور بازدید از مورمانسک؛ و در نهایت، در قاب پایانی فیلم.

پایان‌بندی فیلم نیز از این جهت خصلتی ابهام ­آمیز به خود می‌گیرد. در ابتدای سفر، لائورا در پاسخ به پرسش یوها که دوستت دارم به زبان فنلاندی را چگونه باید بر زبان آورد، جملۀ دیگری به معنای «برو به درک!» می‌گوید. جمله‌ای که یوها در پایان فیلم بر برگه‌ای نوشته. آیا این نوعی ابراز عشق است یا نوعی ابراز نفرت؟ یا درهم‌آمیختگی عشق و نفرت. این که عشق و نفرت دو روی یک سکّه ­اند. یا شاید هم طعنه­ ای به سرآغاز رابطۀ آنها که به بیننده یادآوری می‌کند: رابطه‌ای که در برخورد اوّل به سوءتفاهم و بیزاری منجر شد، چگونه در پرتو تلاش‌های مکرر بارقه‌ای از محبّت و تفاهم بر جای گذاشت. پاسخ لائورا چه خواهد بود؟ نزد یوها بازمی‌گردد یا اتومبیل، او را به هتل بازمی‌گرداند؟ فرجام رابطۀ آنها چه خواهد شد؟ بر اساس نمای پایانی فیلم، لائورا تنهاست امّا لبخند بر لب دارد و خوشحال است. بنابراین، این تنهایی از پسِ رابطه‌ای رضایت­بخش برآمده که به امکان­‌ها و آتیه‌اش می‌توان خوش­بین باقی ماند. هر چه باشد او دوستی یافته که حاضر است با او همسفر شود.

در لایه‌ای عمیق‌تر، اگر حاکم بودن قاعدۀ «تنهایی/ ارتباط انسانی/ تنهایی» بر الگوی روایی فیلم را بپذیریم، می‌توان فیلم Compartment Number 6 را شرحی بر زندگی انسان نیز دانست. بدین ترتیب که انسان، «تنها» زاده می‌شود؛ الزاماً در تجاربی موفق یا ناموفق، در ارتباط با سایر انسان‌ها قرار می‌گیرد و سرانجام «تنها» خواهد مُرد. به عبارت بهتر، مأموریت انسان در سفر زندگی، بین دو مبدأ و مقصدِ معیّن از تنها بودن، برقراری ارتباط انسانی است که هم­‌مکانی و هم­‌سرنوشتی علی رغم تفاوت­ ها، ایجابش می‌کند.

فیلمْ در مراسم گلدن گلوب ۲۰۲۲ در بخش بهترین فیلم خارجی کاندید بود؛ امّا در نهایت جایزه به نمایندۀ شایستۀ ژاپن رسید. البته فیلم در فهرست اولیه آکادمی اسکار در رشتۀ بهترین فیلم بین­ المللی نیز حضور دارد و باید منتظر ماند و دید آیا به جمع پنج نامزد نهایی راه خواهد یافت یا خیر. فصل جوایز ادامه دارد…