تحلیل و نقد فیلم The Last Duel؛ افول

**هشدار اسپویل**

خالق «گلادیاتور»، این بار فیلم خوبی نساخته است. «The Last Duel» ما را به یاد اتمسفر گلادیاتور یا فیلم خوب دیگر «اسکات»، یعنی «قلمروی بهشت» می‌اندازد اما مطمئنا در حد و اندازه‌ی این دو فیلم قابل تأمل او نیست.

در آخرین دوئل خبری از کاراکترهای ملموسی چون «مکسیموسِ» گلادیاتور یا «صلاح‌الدینِ» قلمروی بهشت نیست. عوضش، این‌جا روایتی داریم سه‌پاره. اسکات چیزی را به جای خلوص و اثرگذاری کاراکترهای فیلم‌های خوبش گذاشته است که جای خالی آن‌ها را پُر نمی‌کند و بدتر اینکه، این نوع روایتِ بی‌سروشکل و مشکوک چیزی از آدم‌هایی که ظاهرا قرار است از طریق داستان به آن‍ها نزدیک شویم باقی نمی‌گذارد.

از دلیل انتخاب اسکات و سه نویسنده‌ی فیلمنامه می‌توان پرسش‌های جدی کرد؟ به راستی این ساختار روایی از کجا می‌آید و چه چیزی علت آن است؟ خود قصه و یا هوا و هوسِ سازندگان؟ آیا نمایش ۱۵۰ دقیقه‌ای اسکات در آخرین دوئل، در انتها چیزی از نیاز واقعی این فیلم به این نوع روایت را آشکار می‌کند؟ به راستی فیلم قرار است با این نوع روایت چه کند؟ کمی قبل‌تر از این پرسش، اساسا می‌توان پرسید که چه اسمی برای روایت‌های فیلم می‌توان گذاشت؟ آیا روایت‌ها، با «زاویه‌ی دیدِ» کاراکترها رقم می‌خورند و حکمِ یادآوری یا فلاش‌بک دارند؟ مطمئنا اینطور نیست. چون فیلم از سکانس دوئل پایانی آغاز شده و ناگهان «تصمیم» می‌گیرد که کل ماجرا را به شکلِ حتی گاهی کسل‌کننده، به سه شکلِ متفاوت روایت کند. فیلم‌ساز قرار نیست برای فیلمش تصمیم بگیرد و چیزی را به ساختار آن حقنه کند. اسکات در آخرین دوئل، تصمیم می‌گیرد که به دلخواهِ خود، ناگهان یک داستانِ ساده را – که ابدا ظرفیت بذل و بخشش بین افراد مختلف را ندارد – بین سه پرسوناژ تقسیم کند. مسئله اینجاست که دخالت فیلم‌ساز، آن هم به این شکل، کاملا اثر را از حیات ارگانیک خود تهی می‌کند. گویی ما با یک حکایت‌گوییِ غیرسینمایی طرفیم که فیلم‌ساز باید اجزای بی‌جانِ نمایش را کنار یکدیگر قرار دهد و به شکلی آزاردهنده، پروسه‌ی این طرز چینش را هم هر لحظه ببینیم. در یک فیلم خوب، جهان اثر مستقل از فیلم‌ساز شکل می‌گیرد و فیلم‌ساز صرفا وظیفه دارد که آن را متواضعانه و نامرئی «هدایت» کند.

در اینچنین فیلمی، کاراکترها مستقلا جان دارند و می‌توانند ببینند، بشنوند و به یاد بیاورند. اگر قرار باشد که آگاهی ما از نوع حضور و شخصیت یک کاراکتر از طریق روایتِ او از یک ماجرا شکل بگیرد، حقیقتا خود او باید راویِ آن ماجرا باشد. اینگونه است که اولین پرسش از اثر بی‌جواب می‌ماند: این روایت‌ها از کجا سر و کله‌شان پیدا می‌شود؟ گویی در آخرین دوئل، ما با جسدِ داستان ساده و سرراستی روبه‌رو هستیم که در زمان و مکان فیکس شده و تیغ یک جراح از بالا قرار است آن را تشریح کند. اینگونه که آن را به چند بخش تقسیم کرده و بررسی می‌کند که آیا ناهمگونی بین این اجزا وجود دارد یا نه. حقیقت این است که همین بلا سر آخرین دوئل می‌آید و فیلم‌ساز در حکمِ گوینده و تصمیم‌گیرنده‌ی اعظم بر مسند نشسته و ما را متوجهِ نکاتی می‌کند که ابدا راهی به دل پیدا نمی‌کنند. مثلا به شکلی کاملا تصنعی و حقنه شده به ما یادآوری می‌کند که «ژان دکاروژ» در اولین فصل فیلم، پس از بازگشت از جنگ چگونه همسر خود، «مارگارت» را در آغوش می‌گیرد و هم اوست که در فصل پایانی (حقیقت بر مبنای مارگارت) در همین دیدار، به سختی همسر خود را پس می‌زند و ظاهرا همین روایت، حقیقتِ مطلق است! این تناقض، ظاهرا باید ما را متوجه این نکته کند که مردِ این دوران گویی همان رفتار پس‌زننده خود را نوعی مهربانی با همسر خود می‌داند، درحالیکه شاید به خاطر ندارد که چگونه بر سر او فریاد کشیده است. ما متوجه این نکته می‎شویم اما این مطمئنا هنر نیست. هنر آنست که انسان‌های معیّن ( و نه عام) را هم‌نوا و هم‌نفس با ما قرار دهد. ما باید نسبت و رابطه‌ی بین ژان و مارگارت را از هردو طرف لمس کنیم. اما اسکات با این نوع روایت و تمامیت‌خواهیِ خود کاری می‌کند که این نسبت از طرف هیچکدام باور نشود. ما یک بار مردی را می‌بینیم که تماما به همسرش احترام گذاشته و گویی او را ملکه‌ی خود می‌داند و بار دیگر با همان مرد در موقعیت‌های مشابه مواجه می‌شویم که این بار انگار همه‌چیز در این جهان برایش اهمیت دارد به جز همسرش. اگر در «راشومون» – که مطمئنا فیلم اسکات به لحاظ نوع روایت ما را به یاد آن می‌اندازد – تناقض‌هایی در روایت راویان وجود داشت، می‌توانستیم این تناقض‌ها را حداقل براساسِ این پیش‌فرض که این‌ها براساس منافع یا عذاب وجدان‌هایشان دروغ می‌گویند توجیه کنیم. اما در فیلم اسکات حتی از این توجیه‌های حداقلیِ مذبوحانه هم خبری نیست؛ چون بنیادِ روایت از هیچ منطقی تبعیت نمی‌کند و کاراکترها راوی نیستند.

حال می‌شود این پرسش را نیز مطرح کرد: آیا نمی‌شد که تمام اتفاقات این ماجرا را با زاویه‌ی دید دانای کل و صرفا یک بار تماشا کنیم؟ چیزی که مشخص است این است که اسکات و نویسندگان فیلمنامه از این انتخاب خود قصدی داشته‌اند؛ روایت‌های فیلم از این داستان واحد در هرکدام از فصل‌ها حاوی جزئیاتی هستند که می‌توان درباره‌شان حرف زد. برای مثال در روایت «ژاک لگری» از ماجرای تعرض به مارگارت، می‌بینیم که مارگارت پیش از بالا رفتن از پله‌ها، خود، کفش‌هایش را درمی‌آورد. یا زمانی که لگری به دنبال او دور میز می‌چرخد ما به یاد عیاشی‌های ژاک می‌افتیم و متوجه می‌شویم که احتمالا از نگاه لگری، مارگارت بی‌میل به او نبوده و به همین دلیل نمی‌توان نام «تعرض» بر اتفاق کذایی گذاشت. اما در روایت مختص به مارگارت، می‌بینیم که کفش‌های او هنگام بالا رفتن از پله‌ها ناخواسته از پاهایش بیرون می‌افتد و برعکس روایت لگری، این‌جا مارگارت چندین بار فریاد کشیده و تقلای به مراتب بیشتری برای فرار از خود نشان می‌دهد. معلوم است که قصد اسکات از کنار هم گذاشتن این دو روایت و تفاوت‌های بین جزئیات آن‌ها این است که از نگاه صفر و صدی به آدم‌هایش پرهیز کند. دیالوگی در فیلم توسط «پیِر» خطاب به لگری گفته می‌شود که دیالوگی کلیدی است و شاید بتوان با کمک آن، نگاهی دقیق‌تر به آخرین دوئل داشت: «اونها (عوام) فقط آدم‌های بد و قهرمان‌ها رو می‌شناسن» منظور از این جمله این است که انسان‌ها الزاما خوبِ مطلق یا اهریمنِ مطلق نیستند. این دیالوگ، شاید خلاصه‌ی آخرین دوئل باشد. فیلمی که از ابتدا سعی می‌کند ما را شریک نوع نگاه دو مردِ فیلم (ژان و ژاک) کند. ما از طریق فصل دوم فیلم متوجه می‌شویم که ژاک لگری احتمالا در درون خود، عملش را تعرض نمی‌داند و خود را بی‌گناه می‌انگارد. این نکته از طریق جزئیات فیلم (برای مثال همان جزئیاتی که از کفش‌ها یا تقلای مارگارت عنوان شد) درون اثر «تعبیه» شده‌اند. اما اولین مشکل بر سر همین واژه پیش می‌‌آید: تعبیه. فیلم‌ساز و نویسندگان این جزئیات را بدون آنکه صاحبی داشته باشند درونِ اثر تعبیه می‌کنند و این چینشِ آگاهانه متأسفانه شدیدا نخ‌نماست.

به‌راستی لحظاتی که در فصل دوم (مربوط به لگری) مشاهده می‌کنیم، آیا یادآوری کاراکتر اوست؟ این لحظات از کجا آمده‌اند؟ تنها توجیهی که می‌توان ارائه داد این است که اسکات، روایت‌ها را متناسب با ناخودآگاه و نهان‌خانه‌ی درونِ آدم‌هایش انتخاب کرده‌ است و جزئیات، متناسب با تفاوت نگاه کاراکترها، متفاوت می‌شوند. اما مسئله این است که فاصله‌ی جدی بین کاراکتر و چیزی که تحت عنوان حقیقت از دیدگاه او نشان داده می‌شود وجود دارد. ما هیچگاه متوجه نمی‌شویم که لگری چگونه قضایا را تا این حد متفاوت با واقعیت تفسیر کرده و به خطا رفته است. یا برای مثال دکاروژ چگونه می‌تواند در عمق وجودش، آن رفتار سرد و بسیار زننده هنگام استقبال مارگارت از خود را فراموش کرده و روایتی این‌چنین جعلی را به ما قالب کند؟ حقیقت این است که دکاروژ این روایت را قالب نمی‌کند، بلکه فیلم‌ساز است که این روایت را به کاراکترش می‌چسباند. او متوجه نیست که این جزئیات، چیزی از کاراکتر را نزد دلِ ما حاضر نمی‌‌کند، بلکه نهایتا می‌تواند با ذهنمان کار کند و به توجیهاتِ ذهنی و ریاضی‌وار توسل جوید. ذهن ما شاید به سختی بتواند تکه‌های چیده شده را کنار یکدیگر بگذارد و با خود فکر کند که پس فلانی اینطور آدمی بوده‌ است! یعنی حرکت فیلم از خرده‌روایت‌ها و جزئیات نهفته در آن‌ها به سوی شکل دادن یک کاراکتر، همچون قرار دادن تکه‌های پازل کنار یکدیگر است؛ همینقدر سرد و مکانیکی و بی‌حس و حال. این مطمئنا با حاضر شدنِ واقعیِ یک کاراکتر و منش او نزد تماشاچی و احساس نزدیکی واقعی ما با او متفاوت است.

شاید تا حدی بتوان با آخرین دوئل، تا پایان دو فصل ابتدایی کنار آمد، اما فصل پایانی (حقیقت بر مبنای مارگارت) در حکم تیر خلاص به پیکره‌ی اثر است. با این فصل است که مشکلات دوچندان شده و فیلم شدیدا افت می‌کند. “The truth according to the lady Marguerite” این چیزی است که در ابتدای فصل بر تصویر سیاه حک شده و ناگهان تمام کلمات فید می‌شوند به جز دو کلمه‌ی “The truth”. چرا این روایت باید حقیقتِ ماجرا باشد؟ چرا فیلم‌ساز این تصمیمِ دیکتاتورمآبانه را می‌گیرد؟ آیا این باجی به جنبش Metoo نیست؟ چه چیز از درون قصه اقتضا می‌کند که فصل مربوط به مارگارت، حقیقتِ مطلق باشد؟ مشکل دیگری که با این مطلق‌اندیشیِ ناگهانی پیش می‌آید این است که این فصل با کلیت اثر در تضاد قرار می‌گیرد.

تا پیش از این ما با روایت دو مرد از اتفاقات روبه‌رو بوده و احیانا گاهی به آن‌ها احساس نزدیکی کرده‌ایم. اما اولین صحنه‌ی مربوط به فصل سوم را به خاطر بیاوریم: ژان دکاروژ در مراسم ازدواج با مارگارت با لحنی نامحترمانه، طلب جهیزیه‌اش را می‌کند و دوربین هم‌نفس با مارگارت، طوری به ژان نگاه می‌کند که گویی این مرد، صرفا بخاطر ثروت و وارث به ازدواج با مارگارت تن داده است. از همین‌جا، روایت و نگاه به مردانِ داستان آنقدر اغراق‌آمیز و صفر و صدی می‌شود که چند مشکل جدی پیش می‌آید؛ اولا، این نوع روایت صفر و صدی (گویی تمام مردان و زنان دنیا علیه یک زن مظلوم هستند!) شدیدا اغراق‌آمیز و فیلمفارسی‌وار – باب طبع مُدهای روزِ جشنواره‌پسند – است. ثانیا، این روایتِ صفر و صدی از آدم‌ها، چه نسبتی با این فیلم – که از ابتدا بنا را بر روایت نسبی از حقیقت گذاشته است – دارد؟ آیا این فصل و صحه گذاشتن بر آن با تأکید بر اینکه حقیقت ماجرا اینجاست، در تناقض با باقی اثر قرار نگرفته و مردهای داستان را تبدیل به انسان‌های تک‌بُعدی نمی‌کند؟ دوباره دیالوگ یکی از کاراکترهای داستان مبنی بر نگاه صفر و صدی به انسان‌ها را به خاطر بیاوریم. فیلم با فصل پایانی و مطلق دانستن آن، آن دیالوگ و تلاشی که برای ارائه‌ی درون کاراکترهای مرد و نگاه آن‌ها به وقایع می‌کند را زایل می‌سازد. ثالثا، این روایت به لحاظ ماهوی چه تفاوتی با دو روایت دیگر دارد که می‌تواند حقیقت ماجرا باشد و آن‌ها نمی‌توانند باشند؟ این‌جا نیز مارگارت اتفاق‌ها را کاملا براساس نگاه خود تفسیر می‌کند.

شاید بتوان دو روایت ابتدایی را روایت‌های معمول و رایج از داستان‌ها دانست؛ داستان‌هایی که متناسب با زمان و مکان، بر وجه مردانه بیشتر تکیه کرده و پایمال شدن زنان در این فضا را نادیده می‌گیرند. اما متأسفانه روایت پایانی نیز آنقدر اغراق‌آمیز رفتار کرده و مارگارت را در حکمِ یکّه مظلومِ عالُم نشان می‌دهد که ابدا نمی‌تواند نگاهی نو و مترقیانه را نمایندگی کند. حتی این روایت توان همدل کردنِ ما با قربانی تجاوز (مارگارت) را هم ندارد. بازی بد بازیگر و ناتوانی فیلم‌ساز سبب شده است که توانایی نزدیک شدن به این زنِ سرد را نداشته باشیم. اتفاقا این مردهای داستان (به‌خصوص دکاروژ) هستند که طبق اتمسفری که فیلم به تصویر می‌کشد، بیشتر توانایی همدلی دارند و این به‌خصوص در نبرد انتهایی معنا پیدا می‌کند. اما همین دو مرد نیز در فراز و نشیب (تفاوت‌ها و تناقض‌های) روایت‌ها، نابود می‌شوند و سخت چیزی از آن‌ها به‎خاطرماندنی می‌شود. برای مثال، رقابت حیثیتیِ بین این دو ابدا از سطح این رقابت فراتر نرفته و توان این را ندارد که ما را به نکته‌ای که مارگارت در انتها می‌گوید قانع کند: اینکه ژان به‌خاطر انتقام، رقابت و حفظ شرافت مردانه‌ی خود مایل به دوئل با لگری است و نه در دفاع از همسرش. با روایت‌های الکن فیلم‌ساز، موضع ژان در این دوئل نامفهوم می‌شود.

در نبرد انتهایی می‌بینیم که حقانیت گفته‌های مارگارت با پیروزی ژان اثبات شده و با به دنیا آمدن پسر این زن گویی اثر به افقی روشن نظر می‌کند. در نماهای پایانی ما صرفا مارگارت و فرزندش را می‌بینیم و پاسخ این پرسش که چرا در این قاب نباید خبری از «پدر» باشد معلوم نیست. در دوئل انتهایی ظاهرا، این «حقیقت» است که پیروز می‌شود و ظاهرا خواستِ خداوند (آنطور که کاراکترها مدام از آن می‌گویند) پشتیبان حقیقت است. اما وقتی از سینما صحبت می‌کنیم، باید بدانیم که با تصویر روبه‌رو هستیم و حس‌ها از مسیر عینیت می‌گذرند. به راستی، در نوع پرداخت فیلم‌ساز از دوئل، پیروز نهایی کیست؟ دوربین با تأکید بر جزئیات نبرد و شجاعت این دو شوالیه، رسما ثابت می‌کند که همچنان دلش با این مردان است و حقیقت هم این است که پیروز نهایی، ژان دکاروژ است و نه هیچ‌کس دیگر. ما تصوری از پیروزیِ حقیقت، خواست خدا و مفاهیمی انتزاعی و عام از این دست نداریم. در سینما اگر بنا باشد که این مفاهیم به حس تبدیل شوند، باید از مسیر جزئیات تصویری بگذرند. در آخرین دوئل، برعکس نماهایی که در انتها فیلم‌ساز از مارگارت می‌گیرد، این زن پیروز ماجرا نیست، بلکه این دکاروژ است که با تمام توان می‌جنگد و حریف را نابود می‌کند. چه چیزی در نوع پرداخت فیلم‌ساز، پیروزی حقیقت را تضمین می‌کند؟ هیچ! در پایان نبرد نیز دوربین توان نزدیک شدن به هیچکدام از سه کاراکترش را ندارد؛ لگری که اینجا همچون کاراکترهای شرور – که کیفر گناهشان را دیده‌اند – در منظر مردم شهر آویزان می‌شود (و این نماها چقدر با کلیت اثر که سعی به نزدیک کردن ما با نوع نگاه لگری به ماجراها و پرهیز از نمایش صفر و صدی داشت در تناقض است) و مارگارت که با چهره‌ای نه‌چندان خوشحال دیده می‌شود. از همه بدتر نیز، ژان دکاروژ که ابدا موضعش نسبت به همسرش روشن نمی‎شود. آیا این پیروزی به خود او نیز ثابت کرده است که همسرش حقیقت را به زبان آورده؟ شاهدی برای تأیید این ادعا نداریم. حتی در نماهای پایانی نیز او در کنار همسر و فرزندش دیده نمی‌شود. ژان دکاروژ نیز در وضعیتی کاملا گنگ رها می‌شود و متوجه نمی‌شویم که آیا این پیروزی او را به آغوش همسرش بازگردانده است یا خیر؟ و اگر خیر، چرا؟

آخرین دوئل، با نزدیک شدن و تُک زدن به مسائل پرطمطراق رسانه‌ای درباره‌ی تبعیض‌ علیه زنان و دعوت آن‌ها به داشتن شهامت برای بازگویی مسائل فروخورده‌شان کاری از پیش نمی‌برد. کاملا واضح است که قبل از پیش آمدن این موضوعات، شاید می‌شد فیلم را تحمل کرد، اما این فصل سوم اثر است که همه چیز را کاملا نابود می‌سازد. این قطعا نشانه‌ی افول سینماست که فیلم‌ساز کاربلدی چون اسکات نیز وارد این بازی‌ها می‌شود.