سوال این است که بازی‌های ویدیویی چگونه زندگی می‌کنند؟ در طرح این پرسش هدف نگارنده بدین شرح است که در کالبد یک بازی، آنچه که به عنوان «امکان غوطه‌وری» و «حضور» مطرح شده است را نگاهی هرچند گذرا بیندازد. حاصل شدن این مهم، نیازمند سوال و جواب‌هایی بود که توسط نگارنده پرسیده شد یا جستجوهایی که از طریق بررسی منابع مختلف شکل گرفت. متن پیشِ رو، معجونی از تجربه، و برخی تحقیق و تفحص‌های جانبی است. بدیهی است که در آن، سلایق و علایق شخصی، و گاهاً بیاناتی چند از تجربیات و برخوردهای فردی باشد. امید است که این نوشتار، مجال‌ را برای گسترش دید و عادت آموختن و پرسیدن آزاد کند.

الیزابت، در حالی که چهره‌اش را درهم کرده بود گفت: تو واقعاً به این چیزها عادت میکنی؟! به کشتن؟ بوکر گفت: زودتر از اینکه بتونی تصورش کنی.

در سال ۲۰۰۵، فردی به نام فرانک لنتز (Frank Lantz) سخنرانی کوتاهی درباره «توهم غوطه‌وری» مطرح کرد. در جریان کنفرانس بازی‌سازان در آن سال‌ها، احتمالاً سخنرانی‌های بسیاری به طور کامل نگهداری نشدند. در هر صورت، این فایل صوتی شش دقیقه‌ای، در ۳۰ مارچ ۲۰۱۴ توسط یک کاربر یوتیوب منتشر شد؛ در حالی که او می‌گفت که حتی تصویری که از فرانک لنتز بر روی این فایل گذاشته است، تصویر واقعی او نیست. با توجه به شرایط بازی‌ها و جابه‌جایی‌های عمده صنعت بازی‌سازی از آن دهر تاکنون، می‌توان این گفته‌‎های فرانک لنتز را یکی از عجیب‌ترین سخنرانی‌های GDC دانست. در آن صحبت شش دقیقه‌ای، فرانک لنتز از این می‌گوید که دقت زیاد به جزئیات یک مدل، و پیشرفت‌های بصری، نه تنها مقصود و مراد بازی‌‌ها نیستند، بلکه مایه گزند و زیان هم می‌شوند. آنچه که امروزه میان بازیکنان بازی‌های ویدیویی به عنوان یک بازی خوب شناخته می‌شود، به شدت تحت تاثیر مسئله‌ای است که لنتز، ۱۵ سال پیش به آن اشاره کرده بود. «توهم غوطه‌وری» درواقع این ایده است که کیفیت (بهتر بودن) یک رسانه در قابلیت جابه‌جایی کامل مخاطب (از زندگی واقعی) به یک واقعیت شبیه‌سازی شده نهفته است. با توجه به توهم غوطه‌وری، این واقعیت بسیار کامل است به طوری که صفحه نمایش (اینکه مخاطب در حال بازی کردن است) به طور کامل ناپدید می‌شود و بازیکن واقعاً باور می‌کند که او بخشی از یک جهان خیالی است.

زمانی که شما با شخصیتی برخورد می‌کنید که فقط آنجا ایستاده، یا باحالتی رباتیک رفتار می‌کند، یا باحالتی رفتار می‌کند که بسیار از یک انسان، بعید است، شما به سرعت آن‌ها را کنار می‌گذارید و می‌گویید: اوه! خب این هم فقط یک شخصیت بازی‌های ویدیویی است؛ من نیازی ندارم تا درباره احساساتِ خاصی نگران باشم. اگر قرار بود ما یک ماموریت در فضای بازی داشته باشیم، آن ماموریت آوردن بازیکن به سطحی بود که در داستان شریک باشد. به وسیله حضور این شخصیت، «الیزابت»، در بازی و با داشتن او در کنار شما تقریباً در تمام مدت‌زمان بازی. ما می‌دانستیم که اگر او را در جای درست قرار ندهیم، بازی نیز درست نمی‌شد. او واقعاً مرکز ثقل احساسات در بازی است.
-کن لوین در تیزر ویدیوییِ ابداع الیزابت: زنانی که او را به زندگی آوردند-

برای مردی که به تازگی از سفر آمده، سخت‌ترین سخن، سخن سفر است.

این زندگانی راستین

بازی‌های ویدیویی اما چگونه به لطف خصیصه‌های یگانه خود از دلایل، به خصوص برای رساندن مضمون استفاده می‌کنند؟ پاسخ این سوال را باید در خودِ بازی‌ها کاوش کرد. بسیاری از عناوین تاکید ویژه‌ای بر شخصیت‌های جانبی خود دارند. آینه‌های تمام قدی که از برخورد دو عقیده مختلف میان دو شخصیت شکل می‌گیرد، رفته رفته لایه‌های عمیق یک زندگی را بیرون می‌کشند. اگر بازی‌های ویدیویی، حافظ میراث سینما، افتخارات ادبیات و سیمای قدیمی نقاشی هستند، پس به کدام دلیل از احوال اینان غافل باشد؟ گویی که در مسئله بازی، ما سایه بلند هرسه را می‌بینیم که با کامل‌ترین شیوه‌های داستان‌گویی قرابت دارد. در اصل کسی به مسئله شباهت اینان هم اعتراضی ندارد. اما این شباهت، به کمال رسیدن ادبیات و هنرهای تجسمی در کالبدی کشف نشده است. بدین شکل، نیاز به حضور در صحنه‌های سرنوشت‌ ساز داستان، مخاطب را به دیدن مسائل از جنبه دیگری دعوت می‌کند که تا پیش از این، به سختی حاصل می‌شد. بازی برای حرکت، به حضور فرد در جریان صحنه‌های سرنوشت‌‌ساز نیاز دارد و بدون او، بازی حرکت نمی‌کند و فلج است. بازی‌هایی که این عمق حاصل از رساندن مضمون به شیوه صحیح را درک می‌کنند، از روشی برای اثبات حضور بازیکن در جهانِ بازی استفاده می‌کنند که به شدت راهگشا است.
این همان مسئله‌ای است که روان‌شناسانِ حوزه رسانه و کسانی که معمولاً بر روی بازی‌ها تحقیق می‌کنند، آن را در دو بستر «امکان غوطه‌وری» یا Immersion و گاهاً «حضور» در بازی‌های ویدیویی بررسی می‌کنند. حضور فرد بازی‌کننده در فضا یا محیط بازی، زمانی خود را به حد اعلای غوطه‌وری می‌رساند که او، احساس کند که اتفاقات رخ داده در یک اثر، و محیطی که داستان در آن روایت می‌شود، در رابطه‌ای منطقی هستند و اینکه بازیکن سرانجام احساس کند، جایی در این مکان حاضر است. این اتفاق به برقراری رابطه‌ای دوطرفه از جنس حضور و غوطه‌وری کمک می‌کند. این تفاوت زمانی بیشتر عیان است که فرد، از رفتارهایی استفاده کند که با طراحی و جزئیات فضاسازی سازگار باشد. مثالِ مسلم این گفته، فعالیت‌های بازیکنان در بازی‌هایی مانند Red Dead Redemption یا عنوان صاحب‌نام Skyrim است. کسانی که در بازی از لحاظ ذهنی خود را حاضر در جهان بازی بداند و احساس کند در فضایی میان اتفاقات داستان حاضر است و نقشِ خود را به عنوان شخصیت ایفا می‌کند، به جای توجه به ویژگی‌هایی مانند Fast Travel، از اسب‌ها و شیوه‌های حمل و نقل منسوخ و قدیمی استفاده می‌کند. به این دلیل که این نوع از جا‌به جایی، در جهانِ بازی منطقی‌تر و سازگارتر است و بازیکن حاضر نیست خود را خارج از محدوده زمانی بازی بداند. اما این اتفاقات، به خودی خود رخ نمی‌دهند و فقیر و محتاجِ پاره‌ای از حوادث پلکانی هستند. از جمله محیط، گیم‌پلی و شخصیت‌پردازی که به واسطه ارائه مدل‌های قابل‌باور برای مخاطب شکل می‌گیرد و فضایی که جزئیاتِ زنده‌اش با آن مدل ارتباط برقرار می‌کنند. برای مثال، شیوه‌ای که یک موجود زنده در بازی ویدیویی به کنش‌های ما واکنش نشان می‌دهد در پررنگ‌تر کردن این حضور در فضای بازی نقش اساسی دارد. فرار پرندگان از شلیک گلوله یا حمله حیوانات وحشی، با بالابردن میزان جزئیات و اطلاعاتی که مدام از جهانِ پیرامون بازی‌باز به او می‌رسند، فضا را به محلی برای حضور و «انجام رفتارهای واقعی» تبدیل می‌کند. بدین سان، برخی بازی‌ها با پاسخ‌های واقع‎‌گرایانه به رفتارهای بازیکنان در بازی، به او گوشزد می‌کنند که در جهانی با عواقب جدی قرار دارد. با این یادداشت کوچک که بازی، از تناقض رفتاری نسبت به فضاسازی رنج نمی‌برد و توانایی برقراری تعادل میان این دو را دارد.
مشخصاً این تنها ویژگی یک بازی عمیق و ارزمشند در زمینه ارتباط با بازیکن نیست. جزئیات محیط، آن‌ها اگرچه پراهمیت هستند، اما این اهمیت، در رابطه با شخصیت‌ها و دلایل رفتارشان نمایان می‌شود. بستری برای نشان دادن رابطه دو یا چند شخصیت، با یکدیگر یا با محیط. در حقیقت، امکان غوطه‌وری در بازی‌های ویدیویی از مسیرهایی دوطرفه عبور می‌کند. بدین معنا که اگر پاسخ محیط به رفتار بازیکن مهم است، پس جواب «شخصیت‌ها» به رفتار محیط نیز در درجه بالایی از اهمیت قرار می‌گیرد و مسئله شبیه‌سازی به تنهایی نمی‌تواند پاسخگوی نیازهای یک بازی باشد. حال این کنش و واکنش‌ها می‌تواند به جزئیاتِ رفتاری شخصیتِ طراحی شده در مقابل شرایطِ طبیعی یا تنش‌های کلانِ حتی «درونی» باشد، یا اینکه پاسخ‌های مشخصی از جنس درگیری میان دو یا چند شخصیت، یه درگیری شخصیت با محیط باشد. جایی که بازیکن، باید این روابط را به واسطه شخصیت‌پردازی مناسب برای اکثر شخصیت‌های حاضر در یک داستان درک کند و درنهایت به مضمون برسد.

شخصیت شاخص رمدی، دکتر کسپر دارلینگ اصلاً در دنیای بازی «کنترل» حضور ندارد! اما نقش ویژه‌اش در ارتباط با محیط و تاثیر عمیقی که بر جهان پیرامون بازیکن گذاشته است، او را تبدیل به یکی از سرمشق‌های اساسی بازی‌سازان برای طراحی شخصیت‌هایشان می‌کند

داستانِ شخصیت‌پردازی و دلیل

غوطه‌وری اتفاق نمی‌افتد مگر اینکه بازی جذابیت خود را حفظ کند. در بازی‌هایی که با قصه‌گویی رابطه نزدیکی دارند، استفاده از برخی محرک‌های احساسی باعث ایجاد انگیزه می‌شود. نویسندگان بازی‌های ویدیویی، با استعمال برخی تکنیک‌های روانی برای تحت تاثیرقرار دادن مخاطب خود، سعی در ایجاد انگیزه برای ادامه و درنهایت تکوین ارتباط بازیکن با بازی را دارند. بازی‌هایی که از روش قصه‌گویی مستقیم از طریق دیالوگ‌ها و کات‌سین‌ها استفاده می‌کنند، در ایجاد احساس ارتباط بازیکن با بازی شدیداً موفق هستند. برای مثال، بازی‌های دیوید کیج از این تکنیک برای پوشش از دست رفتن ضرب‌آهنگ بازی به همراه برخی المان‌های دیگر برای زنده نگه‌داشتن کنترل شخصیت استفاده می‌کنند. بازی‌های زیادی به خوبی توانایی بالا نگاه داشتن انگیزه بازیکن را از طریق رخدادهای تاثیرگذار احساسی دارند. بازی «آخرین ما» نمونه بسیار تجربه شده این مثال است. از طرفی، این قصه‌گویی درباره شخصیت‌ها باید در بستری به نام محیط رخ دهد. قصه‌گویی در بازی می‌تواند همزمان با شرکت بازیکن و یا بدون او بال بگیرد. حضور بازیکن در قصه‌گویی، با استفاده از محیط و با توجه به المان‌های حاضر در جهانِ بازی قابل تعریف است. طراحی محیط به شدت در غوطه‌وری و حس تعلق احساسی بازیکن تاثیرگذار است. برای مثال، بازیکن در سری «بایوشاک» بدون توجه به ویژگی‌های دیداری، از گوش دادن به اصوات ضبط شده اطلاعات دریافت می‌کند و با افزایش دانش خود درباره تاریخ جهان بازی، خود را در جایگاه مهم‌تری می‌بیند. در کلامی دیگر، هرآنقدر که بازیکن احساس کند در جهانِ بازی به وسیله محیط حاضر است، به مراتب خود را در نقش‌های مهم‌تری می‌بیند.
در بازی Red Dead Redemption 2، این اطلاعات به واسطه تعامل با محیط و اجزای آن به بازیکن می‌رسند. استفاده از روش‌های قدیمی حمل و نقل، بازیکن را وادار به دانستن جزئیات شهرها و اماکن مختلف بازی می‌کند. به این دلیل که امکان استفاده از Fast Travel در بازی به نوعی پنهان شده است و بازیکن برای سفر به محیط دلخواه خود، باید از میان گزینه‌های معدود، یکی را انتخاب کند. این گزینه‌ها، نه تنها راهنمایی ساده‌ای، درباره اینکه دقیقاً کجای جهانِ بازی هستند به بازیکن نمی‌دهند، بلکه بازیکن را به استفاده از قوه حافظه و نقشه تشویق می‌کنند. بازی علاوه بر این، بارها شما را مجبور می‌کند تا از روش‌های منسوخ و قدیمی برای یافتن آدرس برخی مکان‌های مخصوص استفاده کند. نقشه‌های گنج، آنقدر ساده و فاقد جزئیات هستند که برای یافتن یک گنج بازیکن باید جزئیات یک منطقه خاص را در جهانِ وسیع رد دد ردمپشن در حافظه سپرده باشد.

یک نقشه گنج در بازی Red Dead Redemption 2: بازیکن به شدت درگیر جزئیات جهان بازی است. جلوه‌ای از غوطه‌وری در بازی‌های ویدیویی

شخصیت‌پردازی اما، نقطه‌ای بسیار حیاتی در تقویت ارتباط بازیکن با جهان بازی است. در یک جمله، بازیکن باید همان اهدافی را دنبال کند که شخصیت اصلی دنبال می‌کند. هرگونه تناقض و خطا در تعریف اهداف شخصیت اصلی یا انتقال آن‌ها، موجب ایجاد حفره‌های عمیق در ارتباط با شخصیت‎‌ها، و درنهایت ارتباط با دنیای بازی می‌شود. برای مثال، اگر در یک عنوان، بازیکن کنترل چند شخصیت را به عهده بگیرد که هرکدام، مسیر و اهداف متفاوتی را دنبال می‌کنند، انتقال اهداف و احساسات دچار آسیب‌های جدی می‌شود. انتقال اهداف شخصیت‌ها به بازیکنان از دو طریق حاصل می‌شود؛ اولاً، آنکه بازیکن در تطابق احساسات و خواسته‎‌های خویش با شخصیتی از پیش تعیین شده موفق شود، و دوماً، آنکه بازیکن با «ساخت» شخصیتی به سلیقه خود، اهداف و خواسته‌های خویش را در جهان خیالی دنبال کند. پدیده دوم، غالباً در بازی‌های نقش‌آفرینی دیده می‌شود. برخی بازی‌های نقش‌آفرینی، به بازیکن اجازه طراحی و ساخت چهره و خصوصیات ظاهری مد نظرشان را می‌دهد. بازیکنان در اکثر اوقات، با ساختن شخصیتی شبیه به خود، اهداف و انگیزه‌های شخصی خود را وارد بازی می‌کنند. به همین دلیل بازی‌های نقش‌آفرینی شبیه به اسکایریم، بسیار درگیرکننده و موفق در ایجاد پدیده غوطه‌وری شناخته می‌شوند. در نوع اول اما، نویسنده مطمئن می‌شود که بازیکنان، بتواند احساسات، رفتارها و دلایل شخصیت مد نظر را درک کند و برای ایجاد این فضا، از ویژگی‌هایی استفاده می‌کند که برای مخاطب قابل درک و پذیرش باشد. احساسات خود بخش مهمی از ایجاد انگیزه است. به این صورت که تحریک احساسات مختلف بازیکن در بهترین حالت، نه تنها در زمان بازی، بلکه قبل و بعد آن نیز اتفاق می‌افتد. ترس از حضور در محیط‌های سرد و خالی از روحِ بازی Resident Evil 7 و شیوه جای‌گذاری دقیق بازیکن در یک محیطِ بسته، به خوبی باعث ایجاد نوعی درگیری عمیق میان بازیکن و محیط و درنهایت نزدیک‌تر شدن به غوطه‌وری است.
امکان انتخاب کردن آزادانه فعالیت‌های شخصیت اصلی توسط بازیکن، یکی دیگر از ابزارهایی است که در ایجاد نوعی اتصال پررنگ بسیار شایسته توجه است. حتی اگر یک بازی، این اختیار را به بازیکن ندهد که سرنوشت شخصیت اصلی را تغییر دهد، می‌تواند با ایجاد این توهم که کنترل و تصمیمات شخصیت اصلی تماماً نشات گرفته از میل بازیکن است، پرونده را مختومه بداند. بازی‌های بسیاری بازیکن را در طول بازی برای رسیدن به نقطه‌ای مخصوص هدایت می‌کنند اما این اتفاق سبب از بین رفتن اتصال میان شخصیت خیالی و بازیکن نمی‌شود. برخی از تصمیمات ممکن است به سادگی و بدون تغییر داستان توسط سازنده به بازیکن داده شوند. اگر این تصمیمات جانبی، در نهایت منجز به ایجاد نتایج عمیق و قابل تشخیص بزرگ شوند، مخاطب را به سادگی از لحاظ احساسی تحت تاثیر قرار می‌دهند.

انتخاب‌هایی که تاثیر عمیق و متفاوت آن‌ها توسط بازیکن مشاهده شوند، نقش قابل توجهی در شخصی‌سازی تجربه برای بازیکن دارند.

توهم ‌غوطه‌وری و دندان خرس

تفاوت واضح میان حضور و غوطه‌وری البته در دو تعریف سوا مسجل و مبرهن می‌شود. با این تفسیر که غوطه‌وری اغلب رابطه نزدیکی با تکنولوژی و پیشرفت‌های ابزار و وسایل شبیه‌سازی دارد اما امکان حضور، نشان از ایجاد احساس و حالتی ذهنی مبنی بر جریان داشتن حوادث و اتفاقات بازی برای بازیکن، و با حضور بازیکن دارد؛ به این صورت که او خود را بخشی از این جهانِ در جریان بداند. اگرچه این تعاریف ممکن است اکنون متفاوت و سوا خطاب شوند، اما در بازی‌های ویدیویی، نقطه‌ای خاکستری وجود دارد که هردوی آن‌ها را دربرمی‌گیرد. ویژگی‌های محیطی، سابجکتیو و بصری که درنهایت به حیات یافتن پدیده «غوطه‌وری» کمک می‌کنند، تاثیر به سزایی در «احساس حضور» بازیکن در جهان بازی به وسیله حل شدن پازل‌های میان اجزای گیم‌پلی و داستان دارند و از طرفی، حضور نیز خود را به عنوان برگ برنده جواب دادن ویژگی‌های بصری معرفی می‌کند. اما گاهی، ایده استفاده از توانایی‌های هردو، با تعریفی کاملاً متفاوت جایگزین می‌شود. مثال حی و حاضر رویای غوطه‌وری در بازی‌ها را می‌توان تکنولوژی «واقعیت مجازی» دانست. در دهری که کمپانی‌های صاحب‌نام تولید محصولات الکترونیک و سرگرمی، دست روی هدست‌های واقعیت مجازی گذاشته‌اند که فرد استفاده کننده از آن، به واسطه تکنولوژی شبیه‌سازی دقیق یک فضای واقعی در دنیایی مجازی، حالتی جدی و گاهاً جدید از غوطه‌وری را تجربه می‌کند. اما لزوماً شبیه‌سازی دقیق‌تر، به معنای حضور بیشتر بازیکن در دنیای بازی نیست.

و این ایده غوطه‌وری که: شبیه‌سازی کامپیوتری باعث می‌شود تا ما شکاف میان واقعیت و مدل‌ها را ببندیم (آن‌ها را یکسان جلوه بدهیم) اشکال دارد. مشکل اینجاست که این شکاف، قسمت بسیار اساسی و مهمی در شیوه به ثمر رسیدن و مفید بودن طراحی این مدل است. اینکه چگونه این مدل‌ها کار می‌کنند. این شکاف دقیقاً جایی است که آن ترکیب جادویی اتفاق می‌افتد. برای مثال، بگذارید بگوییم یک خرس به دوست شما حمله می‌کند و نزدیک است او را بکشد؛ و ما این کلمه «خرس» را داریم. شما می‌توانید کلمه خرس را فریاد بزنید و به دوستتان هشدار بدهید. اگر «کلمه خرس» دندان داشت و می‌توانست شما را بکشد، بازهم بهتر نبود! اتفاقاً خیلی هم بدتر هم می‌شد؛ کاملاً بی معنی می‌شد. این مسئله درباره مجسمه‌ها نیز صادق است. یک مجسمه بهتر نخواهد بود اگر مثلاً حرکت می‌کرد! یا اگر یک مدل کوچک از یک فرودگاه در اندازه واقعی بود تغییری در (هدف) آن ایجاد نمی‌شد. یا یک نقاشی سیب بهتر نمی‌شد اگر خوردنی بود!
فرانک لنتز در GDC 2005

نگاهی به میزان درگیری بازیکن با عناصر و بخش‌های مختلف بازی: تاثیر قصه‎‌گویی در این امر غیرقابل انکار است.

فرانک لنتز (Frank Lantz) اولین نفری نبود که این چهره  گمراه‌کننده از غوطه‌وری را زیر سوال می‌برد. او می‌دانست که توسعه‌دهندگان بازی بنا را براین گذاشته‌ بودند تا با بالابردن جزئیات مدل‌ها از لحاظ بصری، صنعت بازی‌های ویدیویی را به مسیری ببرند که در یک کلام نگران کننده است. شناساندن «بازی خوب» به عنوان اثری که در آن، جزئیات بصری مدل‌ها و کیفیت بافت‌ها بیشتر از بقیه باشد؛ در حالی که این شکاف میان واقعیت و مدل‌های ساخته شده، از معدود نقاطی است که می‌تواند مضمون و هدف داستان را به گوش مخاطب برساند. این همان اتفاقی است که در یک تابلوی نقاشی می‌افتد. در واقع، شکافی که میان واقعیت و مدل حین طراحی یک الگوی واقعی ایجاد می‌شود فضا را برای جهت دادن به کار آزاد می‌کند. کوتاه‌تر شدن این فاصله به بیان ساده، نه تنها کمکی به درک مخاطب از مسئله نمی‌کند، بلکه اگر صرفاً در جهت شبیه‌سازی باشد به شدت اوضاع را بدتر و هدف بازی را نابود و ناپدید می‌سازد. در کتاب «قوانین بازی» نوشته katie Salan و Eric Zimmerman قسمتی نسبتاً کوتاه ولی قابل توجه درباره «توهم غوطه‌وری» وجود دارد:

توهم غوطه‌وری درواقع این ایده است که کیفیت (بهتر بودن) یک رسانه در قابلیت جابه‌جایی کامل مخاطب (از زندگی واقعی) به یک واقعیت شبیه‌سازی شده نهفته است. با توجه به توهم غوطه‌وری، این واقعیت بسیار کامل است به طوری که صفحه نمایش (اینکه مخاطب در حال بازی کردن است) به طور کامل ناپدید می‌شود و بازیکن واقعاً باور می‌کند که او بخشی از یک جهان خیالی است.
قوانین بازی، صفحه ۴۵۰ تا ۴۵۱

در عین حال که بازیکن بازی در جهانِ خیالی و جریان داستان حضور دارد، اما می‌داند که شکاف میان واقعیت و مدل‌های برگرفته از واقعیت، به او فرصت تجربه حوادثی را می‌دهد که در دنیای واقعی گاهی غیرممکن است.

مشکل توهم غوطه‌وری خود دقیقا از این نقطه عبور می‌کند. دکتر استفانی لیند در مقاله‌ای با اشاره به کتاب «قوانین بازی» به خوبی مسئله توهم غوطه‌‌وری را توضیح می‌دهد. کیتی سلن و اریک زیمرمن در کتاب خود می‌گویند که این احساس حالتی توهم‌گونه دارد: «بازیکنان همیشه می‌دانند که در حال بازی هستند». برای مثال، اگر شما در حال تجربه دارک سولز باشید، حتی اگر متوجه گذر زمان نشوید یا صداهای اطراف را به دلیل توجه بسیار بالا به بازی از دست بدهید، هنوز هم به طور آگاهانه متوجه هستید که در حال تجربه یک بازی و نگاه به صفحه نمایش تلویزیون هستید. به بیانی دیگر، بازیکنان کاملاً متوجه هستند که در دنیایی خیالی حضور دارند که امکاناتی فراتر از جهان واقعی در اختیارشان قرار داده است. برای مثال، در قسمتی از بازی Battlefield 1، شما در نقش راننده تانک قرار می‌گیرید اما در میانه راه، تانک خراب می‌شود و بازیکن مجبور است که به بیرون بیاید و تانک را تعمیر کند، هجوم سربازان به سمت تانک، مشکل را بسیار جدی می‌کند و سرانجام تیم حاضر در تانک، مجبور هستند تا کبوتر نامه‌رسان را به پرواز دربیاورند. در این صحنه، بازیکن به طور ناگهانی کنترل سرباز را از دست می‌دهد و باید کبوتر را در راه رسیدن به پایگاه بریتانیا هدایت کند. در این جا، ممکن است ایده غوطه‌وری به طور کامل شکسته شود. اگر بنا بر این بود که طبق ایده «توهم غوطه‌وری» بازیکنان احساس کنند که دنیای بازی واقعی است، پس، از دست دادن کنترل سرباز و تغییر ناگهانی شرایط و محیط، این ایده را کاملاً می‌شکند. اما «حضور» بازیکن همچنان در دنیای بازی ادامه پیدا می‌کند و هنوزهم کنترل کبوتر بسیار تاثیرگذار است. حتی هنگامی که در یک بازی ویدیویی، شخصیت اصلی شکست می‌خورد و بازی از ابتدا آغاز می‌شود، ایده اینکه «این جهان واقعی است» شکسته می‌شود و بازیکن می‌داند که در دنیایی خیالی حضور دارد. همین اتفاق، به خوبی در جریان استفاده بازیکنان از منوی بازی‌ها رخ می‌دهد. بازی‌های بسیاری حتی دیوار چهارم را هم می‌شکنند و غوطه‌وری از بین می‌رود.بازیکن با توجه به این حادثه خود را جدای از دنیای واقعی نمی‌داند. بدین سان، بسیاری از محققانِ منصف حوزه بازی‌های ویدیویی کاملاً متوجه این موضوع هستند که بحث تاثیر خشونت در بازی‌ها به صورت جدی محدود و گاهاً مردود است. چراکه بازیکنان همیشه متوجه هستند که فعالیت‌های آنان قابل تفکیک هستند و در جهانی خیالی رخ می‌دهد. مدل‌های برگرفته از واقعیت توانایی تغییر این شرایط را ندارند.
مشکل افرادی مانند آقای لنتز با توهم غوطه‌وری، خالصاً با این نیست که یک بازی از جلوه‌های بصری و جزئیات بالا در طراحی مدل‌ها استفاده کند. بلکه مخصوصاً انگشت اتهام را به سمت این ایده می‌برد که مقصود و سرنوشت بازی‌ها شبیه‌سازی طبیعی‌تر مدل‌هاست و لاغیر. اینکه هدف بازی کردن، این است که مدام شبیه‌سازی بهتری از واقعیت ارائه بدهد. او در ادامه صحبت‌های خود در جریان سخنرانی کنفرانس بازی‌سازان، می‌گوید:

و حتی اگر شما بتوانید با یک ترکیب خارق‌العاده غیرممکن، این جهان شبیه‌سازی شده را بسازید، در نهایت کجای کار قرار می‌گیرید؟ شما نیاز دارید تا یک «بازی» در آن قرار دهید. شما نیاز دارید تا با این سنگ‌های شبیه‌سازی شده و سایه‌ها لگو بازی کنید (بازی/دلیل درست کنید) و این درست مثل برگشتن به خانه اول است. من نمی‌خواهم دوباره (با این مدل‌های شبیه‌سازی شده) لگو بازی کنم. من می‌خواهم تا یک بازی منطقی درپس جزئیات و شبیه‌سازی داشته باشم و به همراه آن لگو، بازی کنم.

درنهایت اما، اگرچه لنتز خود به محدوده‌ای مشترک میان حضور و غوطه‌وری اشاره می‌کند و بازی را صاحب هردوی این‌ها می‌داند، اما تفاوت‌های برجسته میان این دو درنهایت افتراق عمیقی میان بازی‌ها ایجاد می‌کند. توهم غوطه‌وری ایده‌ای شدیداً گمراه‌کننده است. چراکه بازی‌های زیادی توانایی این را دارند که بازیکن را در جریان جهانی قرار بدهند که او در این جهان تاثیرگذار است اما از مدل‌های واقعی استفاده نمی‌کنند. برای مثال، بازی کردن بازی‌هایی مانند Grand Theft Auto: San Andreas یا Silent Hill هنوز هم تجربه‌هایی درگیرکننده هستند که بازیکن در آن‌ها متوجه گذر زمان نمی‌شود و خود را جزئی از یک جهانِ «خیالی» می‌داند؛ بدون آنکه از مدل‌هایی با توانایی‌های فوق‌العاده برای شبیه‌سازی دقیق واقعیت استفاده کنند. لیکن این‌ها عناوینی هستند که از کارگذاشتن دقیق گیم‌پلی در مسیر تعامل بازیکن با محیط و شخصیت‌ها به همراه ویژگی‌های دیداری استفاده می‌کنند. شیوه پاسخ بازیکن به محیط و محیط به بازیکن، همه و همه در تثبیت حضور بازیکن در جهان بازی نقش دارند. تعاریف گمراه کننده از «غوطه‌وری» ما را به این سمت می‌برد که از واژه‌ای مکمل و همراه، همانند «حضور» برای توصیف شیوه تعامل بازیکن با بازی‌ها استفاده کنیم. به همین سبب، برخی از افرادی که حول این مسئله پایان‌نامه نوشتند، Presence یا «حضور» را یک پدیده جداگانه از غوطه‌وری می‌دانند که حالا به‌هر شکل با غوطه‌وری در ارتباط مستقیم است.

نقشه راه ارتباط بازیکن با بازی: حضور و غوطه‌وری هر دو مکمل یکدیگر هستند.

صدسال پالیگان

به دلیل گستردگی عجیب دسته‌بندی‌های مختلف در دنیای بازی‌های ویدیویی، فاصله میان تعاریف و دسته‌بندی‌های مختلف هرروز فزونی می‌یابد. اما هدف و سرنوشت بازی‌ها، هنوز آن رویای قدیم و عتیق را روی دوش می‌کشد. رویایی برای دیدن مردانی از جنس خانواده و مرگ، وفاداری و گذشته؛ و سرودی که نه برای دیدن آنچه که در مرداب تواتر و روزمرگی مرده، بلکه برای دیدن آنچه که دیدنی نباشد خوانده می‌شود. دکتر کسپر دارلینگ، شخصیتی خیالی در جدیدترین اثر رمدی، اصلاً در جهان بازی حضور فیزیکی ندارد و حضورش، تنها در ویدیوهای متروک در گوشه و کنار سازمان رقم‌ می‌خورد. دارلینگ اما، مهمترین تاثیرممکن را برروی محیط پیرامون بازیکن می‌گذارد و بازیکن به خوبی متوجه این موضوع است. دارلینگ با حضورش در ویدیوهای ضبط شده واقعی، رویای شبیه‌سازی مدل‌های واقعی را به سخره می‌گیرد. برخلاف تمنا و تلاش عاجزانه برخی برای شبیه‌سازی، بازهم شبیه‌سازی و از بین بردن تفاوت میان مدل‌ها و الگوها؛ غافل از اینکه بازی‌ها اینگونه زندگی نمی‌کنند و درقله افتخاراتشان، حرف‌های دیگری می‌زنند. سخنان دیگری می‌گویند از جنس آنچه که دیده شدنی نیست. آنان که از واقعیت فرار می‌کنند، نمی‌دانند که هراثری، از هر ریشه و راسته‌ای، هنوز هم انعکاس سایه سنگین حقیقتی است که از دل و جان آدمی دم می‌کشد.

این فرار از واقعیت، این دنیای بازی، برای آدم‌های واقعی در نهایت مجبور است تا به واقعیت بازگردد. آدم واقعی، دهانش، احساسات واقعی، و سخنان واقعی‌ را روان می‌گوید؛ روان می‌بیند.

در اثنای بازنگری این موضوع که آیا احساس حضور من در بازی‌های ویدیویی، فقیرِ شبیه‌سازی دقیق‌تر مدل‌ها بوده یا خیر، ملتف شدم که سال‌های سال پیش، احساسی از حضور در بازی Skyrim یا حتی GTA: San Andreas داشتم که اکنون، هنوزهم با برگشتن به آن دو، سراغم می‌آید. هنوزهم با ورود به بازی، برای من « کمبود مثلث‌ها» خوار و ذلیل می‌شود و در چشمانم، من میان مردم شهر حضور داشتم و مردم شهر هم در کنار من. غافل از اینکه هرکدام از این NPCها، در چهره و حتی رفتار کاملاً شبیه یکدیگر بودند و حالت صورتشان همانی بود که اولین بار دیدم. احساسی از جنس حاضر بودن در دنیای مردمی که من را نمی‌شناسند ولی سی‌جِی را می‌شناسند. توجه به واقعیتی که اگر آن را متروک می‌گذاشتم، بها و دلیل حضور هر بازی ویدیویی فارغ از زمان عرضه‌اش را نمی‌یافتم. در دنیای بازی‌های ویدیویی که نتیجه دلهره داشتن بر سر پیکسل‌ها و مثلث‌ها از بی‌حوصلگی و بی‌اعتنایی به خودِ بازی، صد سال پالیگان است. در عین حال که این فقط یک بازی بود و من فقط آدمی به دنبال مسیر درست و صیانت از قلبم.  آیا این سرنوشت بازی‌هاست؟ که در دعوای بیهوده سر پالیگان و مثلث و پیکس و اندازه تصویر و حجم و مگابایت و کیفیت تصویری و صوتی خلاصه شود؟ آیا مقصود و سرنوشت بازی‌های ویدیویی این است که طناب کشاکش و دعوای دو کمپانی و طرفدارانش باشد؟ به خودم گفتم، احساس حضور نمادین مخاطب به یک بازی، اگرچه با جزئیات چهره آرتور مورگان به تصویر کشیده می‌شود، اما با همان ساخته نمی‌شود. احساس حضور نمادین مخاطب به یک بازی با جزئیات شخصیت‌های زنده و سخنرانش، و محیطِ گویای آن ساخته می‌شود. بازی‌ها خیال می‌کنند که راه فراری هستند از واقعیت اما از واقعیت به واقعیت راه فراری نیست. مقصود این است که جلوه‌گری ظاهری بازی‌ها نه تنها مراد و کمال نیست، بلکه عبث و بیهوده است و آدم‌ها می‌دانند که بازی‌ها درنهایت راه فرار نیستند و هیچ‌وقت نمی‌شوند. آدم‌ها در قلب‌شان می‌دانند. این را خوب می‌دانند.

حالا اینکه من بتوانم مردمک چشم یک انسان را با دقیق‌ترین جزئیات به تماشا بنشینم، کمکی به درک من از آن انسان نمی‌کند. آنچه مخاطب را از لحاظ احساسی به یک بازی می‌بندد و غوطه‌ور می‌کند، تنها با این جزئیات به تصویر کشیده می‌شود و نه ساخته؛ اگرچه این تصویر خود حائز اهمیت باشد. چه بسا بازی‌هایی بدون داشتن کمترین پیش‌نیازهای ضروری شبیه‌سازی دقیق واقعیت، توانایی متصل کردن بازیکن به دنیای بازی را داشته باشند. درنهایت، بازی‌ها چگونه با مخاطب ارتباط برقرار می‌کنند؟ پاسخ کامل و وافی به این پرسش، نهان در آن حوادثی است که شخصیت‌های دنیای بازی‌های ویدیویی در صحبت‌هایشان و گلایه‌هایشان از بازیکنان از آن می‌گویند.