بررسی نامزدهای آکادمی اسکار ۲۰۲۲ | بخش اول

نود و چهارمین دوره از جوایز آکادمی اسکار، ۲۷ مارس ۲۰۲۱ (کمتر از یک ماه دیگر) در سالن «تئاتر دالبی هالیوود» در شهر لس‌آنجلس برگزار می‌شود و کاندیدهای راه‌یافته به آکادمی در بخش‌های مختلف و متنوع آن قرار است در این مراسم پر زرق و برق حضور یابند تا در نهایت برندگان هر بخش مشخص شده و به تاریخ افتخارات آکادمی اسکار بپیوندند.

پیش از این کاندید‌های جوایز اسکار در تاریخ ۸ فوریه مشخص شده بودند و محافل سینمایی و طرفداران نیز بحث‌های پیرامون این کاندیداتوری را داغ کرده بودند که در بخش‌های مختلف آن چه آثار یا اشخاصی راه یافته و آیا لیاقت حضور داشته یا نه. یکی از مهمترین جایزه‌های آکادمی اسکار، جایزه «بهترین فیلم» است که ۱۰ فیلم راه‌یافته به بخش نهایی مشخص شدند. قرار است در این مقاله به معرفی و نقد کوتاه این ۱۰ فیلم در دو بخش بپردازیم. با ما همراه باشید.

۱۰ فیلم کاندید شده:

• بلفاست (کنت برانا)
• کودا (سیان هدر)
• بالا را نگاه نکن (آدام مک‌کی)
• ماشین مرا بران (ریوسوکی هاماگوچی)
• تل‌ماسه (دنی ویلنوو)
• شاه‌ ریچارد (رینالدو مارکوس گرین)
• لیکریش پیتزا (پل توماس اندرسون)
• کوچه کابوس (گیرمو دل تورو)
• قدرت سگ (جین کمپیون)
• داستان وست ساید (استیون اسپیلبرگ)

.

Belfast

فیلم: بلفاست

کارگردان: کنت برانا

بازیگران: کترینا بلف / جودی دنچ / جیمی درنان / کیران هایندز / کالین مورگان / جوسی واکر / جود هیل

محصول: ۲۰۲۱ بریتانیا

زمان: ۹۷ دقیقه

ژانر: درام

نقد:

فیلم «بلفاست» جدیدترین فیلم «کنت برانا» روایت‌گر زندگی خانواده‌ای در سال ۱۹۶۹ میلادی در شهر «بلفاست» پایتخت «ایرلند شمالی» می‌باشد که در بحبوحه‌ی نزاع‌های مذهبی میان کاتولیک‌ها و پروتستان‌های مسیحی قرار گرفته‌اند و محکوم‌ به تصمیم‌گیری‌اند! همچنین فیلم درصدد نشان‌ دادن بلفاستی مظلوم و محروم واقع‌شده می‌باشد؛ مظلوم از خود درگیری‌های مذهبی که ناشی از تعالیم مسیحیت و کلیسا هست و محروم از سوبسیدهای دولتی که ساکنانش را مجبور به مهاجرت می‌کند. فیلمساز با این نگرش سعی در ارج و قرب نهادن برای ساکنان و اهالی شهر بلفاست دارد که چه رفتن‌شان و چه ماندن‌شان چیزی از ارزش‌های‌شان کم نکرده و هرجای دنیا یک بلفاستی هستند که به خانه‌شان عِرق دارند.

مواردی که ذکر شدند رویکرد اصلی این فیلم برای جذب مخاطب می‌باشند اما اگر شما نیز در مقابل از اهالیِ شهرِ نقد باشید می‌توانید پی ببرید که این فیلم با تمام تلاش‌هایش که خوشبختانه مبتذل نیستند، در دراماتیزه‌ کردن تصمیم‌ها سطحی و نحیف عمل کرده است. فیلم «بلفاست» بسان درختی است که همه‌چیز از جمله تنه، شاخه و برگ دارد اما چیزی که ندارد و فاقد آن است، یک ریشه‌ هست، بلفاست ریشه‌ای ندارد تا به‌عنوان تکیه‌گاهی بتواند جای پایش را در آن محکم کند تا ماندنی شود؛ اگر خانواده اصلی فیلم را تنه درخت درنظر بگیریم، سایر کاراکترها از جمله پدربزرگ و مادربزرگ تا سایر ساکنان شاخ و برگ‌های این تنه هستند اما همانطور که گفته شد ریشه‌ای که با آن انگیرش‌های زیستی کاراکترها را ابتدا بتوان فهمید و شاید بعدش درک کرد وجود ندارد. در حقیقت بلفاستِ مدنظر فیلمساز در یک روایتِ لانگ‌شاتی مانده و با زاویه‌ای نزدیک‌تر و بهتر را در ساحتِ درام نحیفش توانایی پرداخت ندارد، بله در تکنیک همه نوع زاویه و قاب‌بندی را برای نشان‌دادن بلفاست و اهالی‌اش که در یک محله خلاصه می‌شوند بکار می‌گیرد اما فیلمنامه اثر با تمام جزئی‌نگری‌هایش چیزی را عمق نمی‌بخشد.

فیلم به خرده داستان‌هایی چنگ زده که هیچکدام اهمیتِ زیستی پیدا نمی‌کنند، در محوریت این خرده‌ داستان‌ها پسربچه‌ی خانواده یعنی «بادی» قرار دارد که در نمودِ اصلی‌اش در داستان صرفاً در قالب یک ناظرِ منفعل می‌باشد؛ نه داستانکِ عشق کودکانه‌اش، نه علامت‌سوالِ دو راهی‌اش و نه نظارت‌ کردن‌ها و فال‌گوش ایستادن‌های راکدش مخاطب را به او نزدیک نمی‌کند، تنها در سطح کمی فهمیده شده که با اتمام هر سکانس او نیز سریعاً فراموش می‌شود. «بادی» در حقیقت یک کودک بی‌دغدغه است و منظور از دغدغه حرف‌های گنده‌تر از دهان نیست بلکه در همان سطوح کودکانه‌اش هیچ عِرقی به چیزی یا کسی ندارد تا بلفاست با آن‌ها برایش معنای خانه پیدا کند. «بادی» سوال می‌پرسد اما جوابی نمی‌خواهد، کنجکاوی می‌کند اما بلافاصله فراموش‌ می‌کند، حرکت می‌کند اما جایی نمی‌رود، فقط به‌ دور خود می‌چرخد، کودکی‌اش در متن چیزی وارد نمی‌شود، گویی فقط هست که باشد! سایر اعضای خانواده هم به همین شکل، خوشبختانه مبتذل نیستند اما اعمال‌شان در سطح داستان رخ می‌دهد و نه بیشتر، پدر خانواده که اصلاً نبودن‌هایش احساس نمی‌شود و بعضاً فرق بودن و نبودن‌هایش تنها دو سه پلان است، علت رفتنش را می‌فهمیم اما کمبودی برای ارتقا دادن ندارد، مضیقه مالی‌اش تنها یک حرف است و هیچ بُعد عینی در داستان پیدا نمی‌کند تا مثلاً بتوان با وجود میل به مهاجرت با او همذات‌پنداری کرد.

مادر خانواده کمی جلوتر از بقیه هست و بعضاً مادری‌کردنش را می‌بینیم اما عِرقی که به شهرش بلفاست دارد با دو صحنه رقصیدن و هم‌صحبت‌شدن عمق نمی‌گیرد، برای پذیرش این عِرق و میل، بنیه‌ی ارتباطی قابل‌توجهی لازم است که فیلمنامه‌ی اثر متاسفانه فاقد آن است؛ برای مثال آن سکانس شورش در مغازه‌ هیچ پرداختِ بصری وجود ندارد تا ناامیدی مادر خانواده از شرایط متشنج بلفاست و محله‌اش را ببینیم، تنها در سکانس بعدش در دیالوگ از این ناامیدی پَرده‌برداری می‌کند! پدربزرگ و مادربزرگِ خانواده هم به همین شکل، حضورشان که باید در ارتباط با اعضای خانواده و به‌خصوص «بادی» تعریف شود، یک نمود دیالوگ‌محور و نصیحت‌طور دارند، و از آنجایی که «بادی» دغدغه‌ی دراماتیک‌شده‌ای ندارد؛ بنابراین حضور پدربزرگ هم که در نسبت با او تعریف می‌شود نهایتاً در حد کسی که در حل مسائل درس ریاضی‌ «بادی» را کمک کرده، نمود پیدا می‌کند و نه بیشتر و نه در حد اهداف احتمالیِ مدنظر فیلمساز از خانه‌داشتن یا یاد خانه را زنده‌ نگه‌ داشتن.

آه آن سینما و آن تماشای رنگی شده، آیا حقیقتاً یک نقطه‌ امنِ ذهنی و حسی برای خانواده است؟ آیا کژی‌های روزگار با آن فراموش می‌شد؟ خیر تنها یک تفریحِ گذرا بود و نه مأمنی از آرامش که بتوان آن را جزئی لاینفک از شهر بلفاست در نظر گرفت. در مجموع افسوس و حسرتی را برای فیلم «بلفاست» درنظر می‌گیرم که اگر فیلمساز جزئی‌نگری‌اش را جدی‌‌تر می‌گرفت و از آن لحن کُمیک خود که همیشه در زیرمتن اثر احساس می‌شد فاصله گرفته بود به‌طوری که همه را حتی آن تنها کاراکتر مثلاً منفی را فدای این ساده‌ گذشتن‌هایش نمی‌کرد، با فیلم ملموس‌تری از احساس تعلق‌ داشتن مواجه می‌شدیم و شاید آن موقع «بلفاست» و اهالی‌اش به‌‌دل‌ماندنی که نه اما به‌یاد‌ماندنی می‌شدند.

.

.

.

Coda

فیلم: کودا

کارگردان: سیان هدر

بازیگران: امیلیا جونز / اوگینو دربز / تروی کوتسور / فردیا والش-پیلو / دنیل دورانت / مارلی متلین

محصول: ۲۰۲۱ آمریکا / کانادا / فرانسه

زمان: ۱۱۱ دقیقه

ژانر: درام کمدی

نقد:

فیلم «کودا» (CODA) فیلمی خانواده‌محور است که داستان خانواده‌ای ناشنوا را روایت می‌کند که تنها دختر کوچک این خانواده توانایی شنیدن داشته و غالبِ پرداخت در فیلم حول دغدغه‌های او قرار دارد. «کودا» از آن دست آثاری‌ست که پس از پایانِ آن با حالی خوش با فیلم وداع می‌کنید و قطعاً لحظاتِ ناب عاطفی و احساسی دارد که می‌توان از آن‌ها استشمام کرد و حظ برد هرچند که در کلیت فیلم دغدغه‌ها به انسجامی واحد نرسیده‌اند تا فیلم قدمی جدی در وادی هنر بردارد اما با توجهی محترم به کاراکترها که در فیلم به‌خوبی نشان داده شده است، در نهایت یک خانواده را تشکیل می‌دهند که می‌توان احوالاتشان را فهمید و به آن‌ها نزدیک شد.

در محوریت تعارضات این خانواده چهار نفره، ناشنوایی‌شان قرار دارد که به‌ علت ناتوانی در برقراری ارتباط با دیگران مخصوصاً در محیط کارشان که‌ به صیدِ ماهی و فروشش مشغول هستند از دخترشان «روبی» که تنها عضو شنوای این خانواده است کمک می‌گیرند. درحالی‌که «روبی» در ابتدا مشکلی با این کمک‌ کردن ندارد اما از آنجایی که‌ در دبیرستان عضو کلاس موسیقی می‌شود -البته ابتدا از جهت نزدیک‌ شدن به پسر مورد‌ علاقه‌اش- استعداد آواز خود را جدی‌تر دنبال کرده و کلاس‌های خصوصی‌ای با معلمِ موسیقی خود می‌گذارد که سطح دغدغه‌های او را از کار با خانواده به پیشرفت در خوانندگی سوق می‌دهد‌ و از این پس اختلافات میان اعضا بیشتر می‌شود؛ خانواده‌ی «روبی» در کارشان به مشکل می‌خورند و حتی تا جایی پیش می‌روند که به علت ناشنوا بودن‌شان و‌ نبود شخصی شنوا به‌عنوان همکار، در معرض تعلیق قرار می‌گیرند و در اینجا مای مخاطب که با بخش دیگر زندگیِ «روبی» که جدا از خانواده سپری می‌شود پیش رفته‌ایم این دو راهی‌های عینی را می‌بینیم، می‌فهمیم، با «روبی» به‌طور‌ قابل‌توجهی همذات‌پنداری می‌کنیم و در کل با درام مقبولِ اثر جلو می‌آییم.

نکته‌ای که در‌ این میان وجود دارد این است که والدین «روبی» به یک مانع زیستی برای دخترشان تبدیل نمی‌شوند و حتی اختلاف و بحث‌های «روبی» با برادرش به یک دغدغه‌ی زیستی گذار نمی‌کند و به زعم بنده علت اصلی این مورد را هم به‌عنوان ضعف و‌ هم نقطه قوت فیلم می‌توان درنظر گرفت؛ ضعف آنجایی‌ست که بنیه‌ی روایی فیلم در همین حد هست و توان زیستی پرورش یک تعارض و دغدغه‌ی زیستی‌‌ را که مخاطب را همراه با «روبی» بر سر یک دو راهی حقیقتاً سخت قرار دهد، ندارد اما نقطه قوت نیز آنجاست که چیزی از اتفاقات فیلم مفروض واقع نشده، سانتی‌مانتال نمی‌شود و در فاصله‌ای توأم با متانت در یک عینیت پیوسته به مخاطب نشان داده می‌شود. در واقع والدین «روبی» به علت وجودِ تیپیکال اما جدی‌ای که در داستان دارند و در عین حال می‌بینیم که در هیچ‌ کجای فیلم سخت‌گیریِ عامدانه‌ای را بر دخترشان تحمیل نمی‌کنند و اتفاقاً شوخ‌طبعی قابل‌توجهی نیز دارند، نمی‌توانند از سطح مشکلات خانوادگی به یک مانع زیستی تبدیل شوند، پس فیلم به وادی هنر وارد نشده اما بنیه‌ی سرگرم‌کردن مخاطب را دارد؛ توجه کنید به آن سکانس اجرا در سالن نمایش و آن لحظات محشر محو شدن صدا تا مخاطب بتواند حالِ پدرِ خانواده را بفهمد و از اینکه نمی‌تواند خوانندگی دخترش را بشنود، گرفته و مأیوس می‌شود اما همین سکانس پشتوانه‌ای می‌شود برای سکانس بعدی که دست بر گلوی دختر خود بگذارد و در یک اجرای شخصی از استعداد و خوانندگیِ دخترش حظ و لذت ببرد و البته مای مخاطب نیز در این لذت شریک شویم.

از دیگر ضعف‌های فیلم نیز می‌توان به رابطه‌ی «روبی» و پسر موردعلاقه‌اش اشاره کرد که از سوی پسر شدیداً این رابطه می‌لنگد و تعریفی ندارد هرچند فیلم «کودا» در همین‌ رابطه نیز لحظاتی را برای مخاطب تعبیه کرده که می‌توان به کاراکتر‌ها‌ و احوالات در لحظه‌‌شان نزدیک شد، همچون سکانس تمرین و همخوانی همراه با خجالت دو طرف که به‌خصوص حالِ «روبی» و کم‌رویی‌اش فهمیدنی‌‌ست؛ در مجموع فیلم «کودا» را بسیار محترم، انسانی و سرگرم‌کننده دیدم که با تمام ناتوانایی‌هایش در گذار از فهم به درک (سینما به هنر) اما در عین یک گسستگی و شاید فراغت ظاهری اما از همبستگی باطنی برخوردار است که می‌تواند برای مخاطب لذت‌بخش باشد.

.

.

.

Don’t Look Up

فیلم: بالا را نگاه نکن

کارگردان: آدام مک‌کی

بازیگران: لئوناردو دی‌کاپریو / جنیفر لارنس / مریل استریپ / کیت بلانشت / راب مورگان / جونا هیل / مارک رایلنس / تایلر پری / تیموتی شالامی / ران پرلمن / آریانا گرانده / اسکات مسکودی

محصول: ۲۰۲۱ آمریکا

زمان: ۱۳۸ دقیقه

ژانر: کمدی سیاه

نقد:

فیلم «بالا را نگاه نکن» (don’t Look Up) جدیدترین اثر «آدام مک‌کی»، فیلمساز آمریکایی می‌باشد. این کارگردان که با رویکردی انتقادی به سیاست‌های دولت آمریکا و حتی اجتماع و فرهنگِ ملتِ خود فیلم جدیدش را تولید کرده است، در فیلم پیشین خود نیز با نام «معاون» (Vice) -که در سال ۲۰۱۸ منتشر شد و آن فیلم نیز کاندید جایزه بهترین فیلم اسکارِ وقت شده بود- همین رویکرد انتقادی را پیش گرفته بود، اما نقطه‌ی مشترکی که در هر دوی این فیلم‌ها شدیداً به چشم می‌آید و این نگرشِ‌ مثلاً انتقادی را به خود فیلمساز باز می‌گرداند این است که جایگاه متزلزلی را در ساختار داستان خود برای انتقاد به دولت انتخاب کرده است، ساختاری که در آن لحنِ کمیکِ فیلم ابداً پتانسیل تبدیل به هجو یا طنز را ندارد و تنها به هزل یا فکاهه‌ی گوییِ شخصی و خُرد می‌پردازد که نهایتاً توانسته باشد خنده‌ی لحظه‌ای و گذرای مخاطب را موجب شود.

فیلم «بالا را نگاه نکن» در حین اینکه انگشت اشاره و انتقاد خود را به سمت سیاست‌های کلانِ دولت گرفته و رویه‌ی سطحی‌طلبِ اجتماعش که همه چی را تکنولوژیزه و شدیداً با سرعت نگاه می‌کنند، به سخره می‌گیرد اما متوجه این‌ مهم نیست که خود نیز مبتلا و درگیر به همین مرضِ سرعتِ بدون دقت است به‌طوری که می‌توان گفت فیلم دچار یک خودزنی و خود‌درگیریِ مزمن است که ساختار معیوبی که در آن قرار دارد را نمی‌بیند. فیلم «بالا را نگاه نکن» داستان دو نجوم‌شناس با نام‌های «کیت دیبیاسکی» (با بازی جنیفر لارنس) و «راندال میندی» (با بازی لئوناردو دیکاپریو) را روایت می‌کند که یک دنباله‌دار عظیم و غیرعادی را کشف کرده‌اند که با سرعتی زیاد روانه سیاره زمین می‌باشد و اگر سیاستمداران هرچه زودتر چاره‌ای نیندیشند، برخورد این دنباله‌دار منجر به انقراض نسل انسان‌ها و تمام موجودات سطح کره زمین می‌شود.

فیلم با این خطِ اصلی وارد ملغمه‌ای از خودزنی‌ها و شلوغ‌بازی‌ها می‌شود که تنها راه چاره‌اش برای تحمیلِ صبر به مخاطب در بکارگیری گروهِ قابل‌توجهی از چهره‌های سرشناس هالیوود و آمریکا است. چهره‌هایِ نام آشنایی همچون «کیت بلانشت»، «جونا هیل»، «تیموتی شالامی»، «مارک رایلنس»، «آریانا گرانده»، «مریل استریپ» و … که ایفاگر نقشِ کاراکترهای ریز و درشتی هستند که با جرئت می‌توان گفت همگی حتی کارکردی تیپیکال هم در فیلم ندارند. این کاراکترهای فرعی تنها مانند مترسکانی خوش بَر و رو هستند که فیلمساز بتواند بدون کوچکترین مانعِ دراماتیکی از جانب‌شان به انتقاداتِ سطحی خود بپردازد. از شر پرداخت حولِ بی‌کارکردی این چهره‌های سرشناس می‌گذریم و به‌عنوان نماینده تنها به کاراکتر «جانی اورلئان» رییس‌جمهورِ زن ایالات متحده که «مریل استریپ» ایفاگر نقش آن می‌باشد، اشاره‌ای می‌کنیم. این کاراکتر که به‌عنوان یک رییس‌جمهورِ بی‌سواد، عیاش و منفعت‌طلب به‌ مخاطب معرفی می‌شود در متن داستان هیچ جدیت و کنش‌مندی منفی‌گرایانه‌ای ندارد تا ما این خصوصیاتِ منتسب شده‌‌ در ظاهرِ ماکت‌وارش را به‌ عنوان یک ویژگی‌ تیپیک‌ شده یا چه‌ بسا شخصیت‌ شده قبول کنیم! دغدغه‌های این کاراکتر فقط از جانب دستیارانش یا شلوغ‌بازی‌های رسانه‌ای شنیده می‌شود و هیچ نمود عینی به‌جز خلاصه‌شدن در دیالوگ‌گویی ندارد.

از طرفی دو کاراکتر مثلاً اصلی فیلم نیز فرقی زیادی با آن کاراکترهای فرعی ندارند؛ مدام و مدام در زد و خورد‌ها و رفت و آمدهای رسانه‌ای به درون قاب می‌آیند و از آن خارج می‌شوند به‌گونه‌ای که از علت اصلیِ ورودشان به رسانه‌ها فاصله می‌گیرند. هرچند لحظاتی مثل آن انفجارِ اضطرابیِ «میندی» (دیکاپریو) در استودیو‌ی خبری وجود دارد که ما حالش را در لحظه می‌فهمیم و آن خشم کنترل‌ نشده‌اش را، اما هیچ انسجامی در شخصیت‌پردازی‌اش در طول فیلم برای این کاراکتر وجود ندارد و جالب نیز آنجاست که این دو‌ کاراکتر که هیچ تعلقِ زیستی به خانواده‌هایشان ندارند به‌خصوص «میندی» که به همسرش خیانت هم کرده است. اما در پایان فیلمساز سعی دارد با یک دورهمی خانوادگی که هیچ سنخیت حتی سطحی هم بین اعضای آن وجود ندارد، احساسات مخاطبان را غلیظ کرده و مثلا خود و‌ کاراکترهای مدنظرش‌ را در جناحی حق به جانب قرار دهد. در کل می‌توان گفت فیلم «بالا را نگاه نکن» با رویه‌ی پیش‌گرفته‌اش هیچ هجویه‌ای به هیچ نهاد، سازمان و ارگانی را در خود نساخته است، تنها چیزی که هست کمیکِ لحظه‌ای و خُرد فیلم است که تمامِ جنبیدن‌های دوکاراکتر اصلی را بهانه‌ای قرار می‌دهد تا ناخنکی کنایه‌آمیز و سطحی به سیبل‌های مدنظرش بزند با این اصل که سیبل اصلی خود فیلم و فیلمساز می‌باشد.

.

.

.

Drive My Car

فیلم: ماشین مرا بران

کارگردان: ریوسوکی هاماگوچی

بازیگران: هیده‌توشی نیشیجیما / توکو میورا / ریکا کی‌ریشیما

محصول: ۲۰۲۱ ژاپن

زمان: ۱۷۹ دقیقه

ژانر: درام

فیلم «ماشین مرا بران» (Drive My Car) تنها فیلمی در این دوره از جوایز آکادمی اسکار است که علاوه بر کاندیداتوری در بخش «بهترین فیلم بین‌المللی» در بخش اصلی «بهترین فیلم» این آکادمی نیز به فهرست ۱۰ کاندید نهایی راه یافته و در واقع تنها فیلم غیرانگلیسی‌ زبانِ بخش‌ «بهترین فیلم» محسوب می‌شود. این کاندیداتوری دوگانه زمزمه‌هایی را نیز پیرامون این فیلم‌ ژاپنی به‌ راه انداخته است که شاید همچون دو سال پیش که فیلم کُره‌‌ایِ «انگل» جوایز بسیاری‌ از جمله مهمترین جایزه آکادمی یعنی جایزه «بهترین فیلم» را از آنِ خود کرد، این فیلم‌ نیز بتواند ‌بدعتی دیگر در‌ آکادمیِ اسکار به راه اندازد و اعضای اهدا کننده روی خوشی به این اثر ژاپنی از سرزمینِ آفتاب تابان نشان دهند.

با همه‌ی این اوصاف و مخصوصاً باتوجه به این کاندیداتوریِ دوگانه می‌توان به احتمال زیاد جایزه «بهترین فیلم بین‌المللیِ» آکادمی اسکار را برای فیلم «ماشین مرا بران» اثر «ریوسوکی هاماگوچی» در نظر گرفت. سوای موفقیت‌های بین‌المللی در پرداخت کلیِ این فیلم، همین ابتدا می‌توان اذعان کرد که فیلم «ماشین مرا بران» اثری با ارفاق متوسط است و نه بیشتر. فیلمی مینی‌مال و ساده اما در عین حال مایل به پیچیده‌نمایی که بیش از اندازه و بنیه‌ی حقیقی‌اش کِش آمده و سه ساعت به طول انجامیده است. یکی از المان‌های اغلب آثار مینی‌مال، مکث بیش از اندازه بر پلان‌ها و نتیجتاً تأکید بر میزانسن، قاب‌بندی و محیط‌دهی لوکیشن‌هاست که از یک طرف امتیاز مثبت آن آشنایی نرمِ مخاطب با اجزای درون قاب است اما از طرفی نکته منفی که اینگونه آثار را به دام می‌اندازد، تأویل‌گرایی و عمیق‌نماییِ کاذبِ آن است.

فیلم پیش رو به نسبت‌های مختلف هر دوی این نکات منفی و مثبت را در خود دارد. فیلم با یک مقدمه اپیزودیکِ چهل دقیقه‌ای آغاز می‌شود که حکمِ تکیه‌گاه را برای فیلم و کاراکتر‌ها دارد؛ یک زوج هنری به نام‌های «یوسوکه» که بازیگر تئاتر است و همسرش «اوتو» که به فیلمنامه‌نویسی مشغول است. در این چهل دقیقه‌ی ابتدایی که به نوعی یک فیلم کوتاه نیز محسوب می‌شود با مکث و طمأنینگیِ قابل‌توجهی با این زوج آشنا می‌شویم اما به‌گونه‌ای که تا پایان فیلم برای علامت‌سوال‌ها یا حتی علامت‌ تعجب‌هایمان پاسخی واضح پیدا نمی‌کنیم. در همان مقدمه ابتدایی با یک خیانت در رابطه‌ی این زوج مواجه می‌شویم، خیانتی که از جانبِ «اوتو» به شوهرش «یوسوکه» اعمال می‌شود اما واکنش «اوتو» یک انفعال است و از آن کلیشه‌های رایج که همراه با خشونت است خبری نیست، این انفعال به‌گونه‌ای هست که حتی «یوسوکه» با وجود مطلع‌ بودن از خیانت همسرش، به او چیزی نمی‌گوید اما این انفعال یک عقب‌نشینی دروغین نیست زیرا در خلوتگاه‌های «یوسوکه» سردرگمی و ناراحتی‌اش را می‌بینم و یک فاصله‌ گرفتن از همسرش اما باز هم از عمقِ نوع رفتارهای «یوسوکه» چیزی سر در نمی‌آوریم و فیلم از رویکرد مینی‌مالش برای عمیق‌نمایی بی‌مورد بهره می‌برد.

از طرفی احوالاتِ «اوتو» که به هیچ‌وجه درک‌ کردنی نیست، راه غیرمعمولی را برای الهام‌ گرفتن ایده‌های فیلمنامه‌نویسی‌اش انتخاب کرده که هم در ابتدا گنگ جلوه می‌کند و بعضاً بی‌مورد، اضافی و طویل‌ شده؛ داستانِ فیلمنامه‌اش برای مخاطب تعریف می‌شود درحالیکه هیچ نمود عینی در دلِ فیلم ندارد و حتی شوهرش «یوسوکه» نیز درگیریِ قابل پیگیری‌ای با داستانش برقرار نمی‌کند، فقط و فقط در یک سوم پایانی فیلم ادامه آن داستان از زبان شخص ثالثی برای «یوسوکه» گفته می‌شود.

بعد از این مقدمه ابتدایی که با مرگ ناگهانی «اوتو» بسته می‌شود، فیلم با پشتوانگیِ این مقدمه وارد مسیر اصلی‌اش می‌شود؛ «یوسوکه» به شهری دیگر برای پیگیری پروژه‌ی کاری‌اش به طور موقت نقل‌ مکان می‌کند. گروه بازیگریِ تئاتری که کارگردانی‌اش بر عهده «یوسوکه» می‌باشد و همچنین یک دختر که راننده شخصیِ «یوسوکه» هست از دیگر کاراکترهای فرعی یا مکمل وارد شده در فیلم هستند؛ در این بخش، فیلم همچنان با همان مکث‌ها و آرامش رواییِ خودش پیش می‌رود و با کاراکترهای جدید طبعاً به‌خوبی آشنا می‌شویم اما یک آشنایی راکد و بی‌مورد! از بازیگرهای تئاتر، آن زنِ ناشنوا و همسرش هیچ دخل و خرجِ فرمیکی به درام ندارند،‌ تنها شخصی که «یوسوکه» نسبت به آن حساسیت نشان می‌دهد، آن فرد جوان به نام «کوجی» است که در مقدمه فیلم نیز با همسرش «اوتو» دیده شده بود و البته به رابطه‌ نیز کشیده شده بود که «یوسوکه» به وضوح از آن باخبر بود. با این شرایط باز هم با وجود حساسیت «یوسوکه» بر «کوجی» که برای مخاطب فهمیدنی است اما هیچ اراده‌ای برای نشان‌ دادنِ ناراضایتی‌اش در همان ابعادِ شخصیتی‌اش وجود ندارد و این عدم اراده یک تحمیل از جانب فیلمنامه هست که در بستر مینی‌مال و آرامِ اثر قصدِ عمیق‌نمایی کاذب برای کاراکترش را دارد.

آن کاراکتر دختر به نام «میساکی» که راننده‌ی «یوسوکه» می‌باشد با وجود اینکه فیلمنامه سعی دارد او را مکملی پیش‌رونده برای درونیاتِ «یوسوکه» جلوه دهد اما شماتیکِ پرداختی‌اش خیلی در دیالوگ تعریف شده است و هرآنچه که از گذشته‌اش می‌گوید برای مخاطب مفروض و انتزاعی‌ست، گفته‌هایش نیز شاهراهی فرمال و سینمایی‌ شده به زندگی «یوسوکه» پیدا نمی‌کند حتی در آن سکانس‌های پایانیِ برفی؛ با اینحال احترامی انسانی بین این دو در دل جزییات ارتباطشان نهفته است که با کمی توجه قابل اعتنایشان می‌کند. از دیگر نکات فیلم مونولوگ‌ها و تک‌گویی‌های «میساکی» در ماشینش هست که بعضاً لاین‌هایی از نمایشنامه را بر زبان می‌آورد که گویی درونیات خودش را ابراز می‌کند که در فهمیده‌ شدن حالِ در لحظه‌اش کار‌ راه‌انداز است اما باز هم در بستر طویل فیلم کارکردی اغلب بی‌مورد پیدا کرده است.

برای اتمام این نقد کوتاه هم به شالوده‌ی دغدغه‌ی اصلی فیلم که در یک خط به میان می‌آید می‌پردازیم، جایی که می‌گوید: «حقیقت فارغ از اینکه چه چیزی هست، اصلاً ترسناک نیست، چیزی که وحشتناکه ندونستن حقیقته» اما سوال اینجاست که ما چه حقیقتی را از طریق «یوسوکه» درباره همسرش «اوتو» در طول فیلم کشف کردیم! حالش را بله با اقرار‌های صریحِ «یوسوکه» می‌فهمیم، اینکه راه جالب و غیرعادی را برای کار و الهام‌ گرفتنش انتخاب کرده بود اما عمق وجودی‌ِ «اوتو» را ذره‌ای نمی‌توانیم درک کنیم زیراکه آن داستانِ فیلمنامه‌اش که ظاهراً یک شاه‌کلید در دلِ فیلم هست اما هیچ دخل و تصرفی نه مستقیما پیرامون حضور کوتاه خودش و نه در نسبت با شوهرش «یوسوکه» در طول فیلم پیدا نمی‌کند.

.

.

.

Dune

فیلم: تل‌ماسه

کارگردان: دنی ویلنوو

بازیگران: تیموتی شالامی / ربکا فرگوسن / اسکار آیزاک / جاش برولین / استلان اسکاشگورد / دیو باتیستا / استیون مک‌کینلی هندرسون / زندیا / چانگ چن / شارون دانکن-بروستر / شارلوت رمپلینگ / جیسون موموآ / خاویر باردم

محصول: ۲۰۲۱ آمریکا

زمان: ۱۵۶ دقیقه

ژانر: علمی‌تخیلی / حماسی

نقد:

«دنی ویلنوو» بعد از فیلم «بلید رانر ۲۰۴۹» (Blade Runner) که در سال ۲۰۱۷ منتشر شد و در واقع دنباله‌ای اقتباسی در ژانر علمی‌تخیلی با فضایی پسارستاخیزی بر فیلم «بلید رانرِ» (۱۹۸۲) ریدلی اسکات به حساب می‌آمد، بار دیگر نیز در جدیدترین اثر سینمایی خود به‌ نام «تل ماسه» (Dune) به سراغ یک فیلم اقتباسی در ژانر علمی‌تخیلی رفته که البته نیز نوعی بازسازی یا ریبوت از فیلمی با همین نام ساخته «دیوید لینچ» در سال ۱۹۸۴ می‌باشد.

فیلم «تل ماسه» که در اصل اقتباسی از رمانی با همین نام از «فرانک هربرت» می‌باشد، سومین فیلم متوالیِ «دنی ویلنوو» هست که در ژانر علمی‌تخیلی ساخته‌ می‌شود، با این تفاوت که ویلنوو در این فیلم جاه‌طلبی‌اش را گسترده‌تر کرده و با فیلم‌ «تل ماسه» آغازی بر یک فرنچایز سینمایی دو یا سه‌گانه را راه‌اندازی کرده است. این فیلم با جهانِ داستانیِ وسیعِ خود و با بهره‌بریِ مملویی از چهره‌های سرشناس هالیوود بر روی پرده سینماها رفته و نیز موفق شده در ۱۰ بخش مختلف در آکادمیِ‌ اسکارِ امسال از جمله جوایز «بهترین جلوه‌های ویژه»، «بهترین موسیقی فیلم» برای موزیسین برجسته هالیوود «هانس زیمر» و مهم‌تر از همه «بهترین فیلم سال» کاندید شود.

داستان فیلم در آینده‌ای دور روایت می‌شود که چندین خاندان متمول، رهبری چند سیاره را بر عهده‌ دارند، که سه تای آن‌ها تأثیرگذارتر از سایرین هستند: خاندانِ «کورینو» (خاندان امپراطوری که سایر سیارات و طوایفِ فراسیاره‌ای زیرنظر آن‌ها موجودیت دارند)، خاندانِ «هارکنون» و «آتریدیس» که دشمن همدیگر هستند و به ترتیب از ثروت و محبوبیت زیادی برخوردارند. همین ابتدا باید گفت که از خاندان «کورینو» در فیلم که منتسب می‌شوند به شخص امپراطور تنها یک نام از آن‌ها وجود دارد و چند صفت که از زبان سایرین می‌شنویم و کاملا نمودشان به پارت‌های بعدی موکول شده‌ است، اما دو خاندان دیگر که در بطن داستان و پلات فیلم در مقابل یکدیگر به نزاع می‌پردازند با رهبرانشان شناخته می‌شوند که البته در مورد خاندان «هارکنون» پررنگ‌تر است که به سرکردگی «بارون» (با بازیگری استلان اسکاشگورد) نقشه‌های امپراطوری را پیاده می‌کنند.

اما پیرنگ اصلی که مربوط به خاندان «آتریدیس» و با محوریت پسرِ رهبر این خاندان «پاول آتریدیس» (با بازی تیموتی شالامی) می‌باشد حول ظهور یک منجی می‌گردد که به‌ وضوح از کُتب و منابع اسلامی و شرقیِ پیرامون مباحثِ منجیِ بشریت ریشه گرفته است. با اینحال در همین ابتدا و با تمام تعاریف و تمجید‌ها که بیشتر حول دستاوردهای تکنیکی فیلم وجود دارد، باید گفت فیلم «تل ماسه» بزرگترین ضعفش را از همین آغازکنندگی‌اش بر یک فرنچایز سینمایی می‌خورد، جایی که در پاسخ به اصلی‌ترین پرسشِ مخاطب و البته خود فیلم درباب «چرایی و و چگونگیِ نیاز بشر به یک منجی و نجات‌دهنده» مانده و مسیری سر راست و دراماتیک که بتوان قصه‌ای سینمایی با یک خودبسندگیِ قابل‌قبول را در آن راه‌اندازی کند برای ارائه ندارد. فیلم متاسفانه نیاز قابل‌توجه و معلومی به قسمت‌های آتی دارد و خود به تنهایی نمی‌تواند به پرسش‌های مخاطب و حتی خودش پاسخی درست و سینمایی‌ شده ارائه‌ دهد.

بشر در این فیلم چه کسانی هستند و چگونه به یک منجی نیاز دارند؟ و به زعم خود فیلم «پاول آتریدیس» که قرار است در مسیر خودشناسیِ حقیقی‌اش قرار گیرد چه نسبتی و چه نیاز درونیِ به قدم‌گذاشتن در این راه و تبدیل‌ شدنش به «کویزاتس هاداراخ» (منجی موعود) پیدا می‌کند؟ متاسفانه همانطور که گفته شد این سوال‌ها پاسخی دراماتیک ندارند و فیلم بیشتر درگیر و محو ویژگی‌های منجی خود «پاول» می‌باشد. بشر در این فیلم ابداً عینیتیِ واحد و اجتماعیِ مظلوم‌ واقع‌ شده ندارد، سیاره «آراکیس» که محور اتفاقات اصلی فیلم هست، ساکنانش در حد بشارت‌ دهنده موجودیت دارند اما نیاز و شوقشان کاملاً برون‌متنی است، حتی قوم «فرمن‌ها» که فیلم با مقدمه‌ای از آن‌ها شروع می‌شود، اغلب در محدوده‌ی الهام‌های ذهنیِ «پاول» نمود پیدا می‌کنند که آن‌هم از اجتماعی واحد که مثلاً مورد ظلم خاندانِ امپراطوری یا «هارکنون» واقع شده باشند، بی‌بهره‌اند و حتی هیچ کاراکتری که این مظلومیتِ در حرف آمده‌شان را در فیلم نمایندگی کند وجود ندارد و به وضوح می‌توان دید که «فرمن‌ها» هرچه که هستند و نیستند ماهیت‌شان به آینده و در قسمت‌های بعدی گِره خورده است.

همچنین خاندان «بنی جزیره» که مادرِ پاول از اهالی آنجاست نمودشان صرفاً در حد یک سری اعمال فراانسانی هست، یعنی یک کارکردِ فیزیکال و در حد یاددهیِ آپشنِ مبارزه و نه بیشتر، آن پیشامدگویی‌شان هم در کنار منشِ منجی‌پرستِ فیلم قرار می‌گیرد. اما از طرفی «ماسه‌کرم‌های غول‌پیکر» را در فیلم داریم که خوشبختانه به آینده حواله نمی‌شوند و در سه نوبت در متن اثر حضور می‌یابند و‌ جلوه‌ای اخطارآمیز و همراه با ابهت در وسعتِ فیلم دارند اما در عمق هیچ، زیرا فیلم نهایتاً با تکنیک و عجول‌نبودن خود‌ توانسته یک عظمتِ شماتیک‌وار برای آن‌ها دست و پا کند و نه بیشتر‌ زیرا که هیچ نسبتِ فرمیکی از هیچ کاراکتری مخصوصاً پاول در رابطه با آن موجودات عظیم‌الجثه برقرار نمی‌شود.

در مجموع فیلم با حوصله‌ورزی در معرفی کاراکترها، خاندان‌ها و مناسباتشان یک شماتیک پیش‌رونده هرچند در سطحِ‌ پلات را به شکلی قابل‌توجه (و نه قابل قبول) برایشان تدارک می‌بیند و از طرفی با متانت‌ش در ارائه و ترسیمِ یک محیط سینمایی مخصوصاً از سیاره «آراکیس» به‌خوبی عمل کرده است اما زمانی این محیطِ ترسیم شده به یک فضا‌ی ملموس تبدیل می‌شود که انسان‌هایش ماهیت‌شان را‌ در این محیط به معرض نمایش بگذارند که متاسفانه فیلم نتوانسته حفاری‌ای در این مورد داشته باشد و گل سرسبدِ این ناتوانی هم کاراکتر «پاول» هست که از ابتدای فیلم، آینده و سودایِ منجی‌شدنِ اغلب برون‌متنی به پرتره‌اش تحمیل و حقنه می‌شود و فیلم نهایتاً ماجرایی سطحی را از قِبَل او در گروی آینده و پارت‌های بعدی فرنچایز جلو می‌برد و خود را نهایتا با ارفاق متوسط می‌کند.