نقد و بررسی فیلم Little Women | تبلور بلوغ بر ساحت درام

سینمای هالیوود در تمامی این سال‌ها تمهیدات به‌سزایی در راستای بازنمایی دغدغه‌های فردی_اجتماعی قشر جوان و به‌تصویر کشیدن تعاملات ایشان با کانون خانواده و سایر آحاد جامعه به‌خود دیده است.

یکی از این تمهیدات سینمایی، پیاده‌سازی پیرنگ “بلوغ” در بطن ساختار درام می‌باشد؛ پیرنگی که قرابت‌های ساختاری قابل‌توجه‌ای با پیرنگ‌ِ دگردیسی داشته و از جانب فرم در زمره پیرنگ‌های “شخصیت‌محور” طبقه‌بندی می‌گردد. آن‌گونه ‌که از عنوان پیرنگ فوق‌الذکر بر می‌آید، شخصیت‌های اصلی ساختار مزبور اغلب جوانانی هستند که با مشکلات ریز و درشت سنین رشد (بلوغ) درگیر می‌شوند. بدین‌سو خط اصلی روایی فیلم‌نامه‌های متاثر از پیرنگ “بلوغ”، قائم بر تغییرات روحی_اخلاقی شخصیت‌های اصلی در برهه‌های جوانی تا بزرگسالی دراماتیزه می‌شود و متعاقباً استحاله و تکوین مختصاتِ رفتاریِ ایشان به‌عنوان اساسی‌ترین بخش درام کارکرد می‌یابد‌.

ناگفته پیداست که پیرنگ‌ بلوغ در ژانر و ساب‌ژانر‌های مختلفی نیز عرضه می‌گردد. در همین راستا فیلم Little Women (زنان کوچک) با اقتباسی وفادارانه -و در عین حال خوش‌ساختار- از رمانی به همین نام، پیرنگ بلوغ را در یک ساختار فیلمنامه‌ایِ غیرخطی صورت‌بندی کرده و با گزینش قهرمانانی فعال از جنس قهرمان زنِ سینمای کلاسیک، یک درام تاریخی درخور توجه را به‌ منصه ظهور رسانده است.

قصه فیلم روایت‌گر دوران مشقت‌بار زندگی چهار خواهر با نام‌های “جو”، “مگ”، “بث” و “ایمی” می‌باشد که همگی در فراق پدر رزمنده‌شان، همراه با مادر و عمه سال‌خورده‌ خویش “مارچ” گذران زندگی می‌کنند؛ “جو” علاقه وافری نسبت به امر نویسندگی دارد و بیشتر وقت خود را به خلق شخصیت‌های داستانی، اجرای درام و نوشتن داستان‌های کوتاه اختصاص می‌دهد. “جو” از ازدواج متنفر است؛ به‌همین جهت بر درخواست ازدواج معشوق چندین و چند ساله خود “تدی” دست رد می‌کوبد و بار سفر سوی نیویورک می‌بندد. از طرفی “مگ” -که در رویای تشکیل خانواده سیر می‌کند، با معلمی به‌نام “جان” ازدواج می‌کند و نهایتاً او هم ساز جدایی از خانواده را کوک می‌کند. در این میان فرزند حسود و جاه‌طلب خانواده “ایمی” در توهم برخورداری از استعداد ویژه در هنر “نقاشی” با عمه “مارچ” به پاریس عزیمت می‌کند و بنا بر توصیه ایشان، مطلوب زندگانی را در ازدواج با اشراف‌زاده‌ای به‌نام “فرد” هدف‌گذاری می‌کند. اما در خلال کوچ و عزیمت‌ خواهران به شهرها و اهداف مختلف، کوچک‌ترین عضو خانواده “بث” به بیماری سختی دچار می‌گردد؛ بیماری‌ای که در نهایت به مرگ وی منجر می‌گردد. بیماری و مرگ “بث” اما، موجبات ملاقات دوباره خواهران را فراهم می‌آورد‌…
همان‌سان که پیش‌تر هم اشاره شد، ساختمان روایی “زنان کوچک” بر اسکله پیرنگ بلوغ بنا شده است؛ پیرنگی قویاً خوشبینانه‌، آکنده از درس‌هایی برای آموختن، دگردیسی و حسرت‌های نوستالوژیک.

افزون بر این، پیرنگ مزبور متاثر از کنش‌_واکنش دختران نوجوانی‌ست که کمی با شرایط روز جهان داستانی وفق پیدا کرده‌اند و متعاقباً باورپذیری رفتار ایشان در مواجهه با دغدغه‌های متباین و حاد زندگی تبیین می‌گردد. با این همه زنان کوچکِ قصه‌ی ما درنهایت به‌سان همان قهرمانان یکه‌ای‌ هستند که یا اشتباه نمی‌کنند، یا اگر اشتباهی دارند، حتماً درصدد جبران آن‌ برمی‌آیند؛ بدین‌سو شخصیت‌های محوری فیلم پس از گذر از مصائب و وقایع مختلف، دچار یک آگاهی جدید نسبت به زندگی می‌شوند و مسیر رشد و تکوین را در پرده‌ای از این آگاهی پشت سر می‌گذارند.

پروتاگونیست “زنان کوچک”، پرسوناژ “جو” دختری جوان و هم‌دلی‌برانگیز با یک شمایل تماما فوتوژنیک‌مآبی‌ست که در انتخاب اهداف زندگی‌اش حیران و سردرگم است؛ گویی که بر روی دریای مواج زندگانی بدون سکان غوطه می‌‌خورد و مدام در انتخاب و اتخاذ تصمیمات، درجا می‌زند؛ درجازدن در امر نویسندگی، مردد ماندن در به‌فرجام رساندن روابط عاشقانه، انفعال در تامین مادی و معنوی خواهران و از همه مهم‌تر: ناتوانی در کشف هویت حقیقیِ خویشتن. بدین‌سو با یک شخصیت‌محوریِ ناپخته‌ و ملغمه‌ای از اهداف گنگ و موهومی روبه‌رو هستیم. البته که بار دراماتیک پیرنگ از همین پرداخت گنگ و موهومِ شخصیت “جو” مایه می‌گیرد چرا که ناتوانی‌ها و سردرگمی‌های شخصیتیِ ایشان در یک شکل(فرم) بیرونی به خلق کنش‌، عطف و اوج‌های روایی منتج می‌گردد. از سویی دیگر تعبیه مختصات شخصیتی موهومِ پرسوناژ “جو” باعث می‌شود کنش‌ و واکنش ایشان در قبال پیش‌آمدهای روایت، انتظارات بالقوه‌ی مخاطب از مایه‌‌های رمانس، تلخ‌کامی و پیروزی را به یک برداشت بالفعل دراماتیک بدل نماید. در همین باب، “جو” در مسیر ناپختگی‌های زندگی و در برابر محرک‌های بیرونی به روش‌های گوناگونی واکنش نشان می‌دهد و لاجرم از پس چنین واکنش‌هایی‌ست که ما بهتر می‌توانیم با مسیر درام همراه شده و فاز این‌همانی را بگیریم؛ در سکانس افتتاحیه فیلم، “جو” به سراغ یکی از انتشارات شهر رفته تا داستان‌های کوتاه خویش را به‌چاپ برساند. در همین سکانس نیازِ دراماتیک شخصیت‌محوری در امر “نویسندگی” تبیین می‌گردد، اما در ادامه و با رویداد سوزانده‌شدن یادداشت‌های خلاقانه “جو” به‌دست فرزند حسود و جاه‌طلب خانواده “ایمی” این نیاز سرکوب و پایمال می‌گردد. از این نقطه به‌بعد “جو” با اعمال یک واکنش هیجانی نسبت به مصائب زندگی و رفتار ناپسند دیگران در قبال داستان‌هایش، دیگر غایت مطلوب خویش را در زمره‌ی نویسندگی نمی‌بیند. در پیرنگ فرعی دیگری از فیلم شاهد هستیم که “جو” در برابر فشارهای مالی حاکم بر خانواده، تن به فروش گیسوان بلند خویش می‌دهد، اما دیری نمی‌پاید که از کرده‌ی خویش شدیداً پشیمان می‌شود. در حقیقت این کنش شخصیت‌محوری هم از همان مدیوم رفتاری ناپخته و موهوم ایشان مایه می‌گیرد و نهایتاً به‌عنوان یک کشمکش موضعیِ مثمر ثمر در جریان درام ایفای نقش می‌کند. مابه‌ازای بیرونی تصمیمات “جو” اما، در موضع تدافعی این شخصیت در برابر امر ازدواج رقم می‌خورد؛ “جو” که آزادی و گستره عمل زنانه خویش را تماما قائم بر زیست مجردانه می‌بیند، بر درخواست ازدواج از سوی “تئودور” دست رد می‌کوبد. البته این رویکرد شخصیتی “جو” تا قبل یک‌سوم‌ پایانی فیلم در عمق روایت عرضه می‌شود اما برگشت و پشیمانی جو از این تصمیم در یک‌سوم پایانی و اقدام ایشان برای ازدواج با منتقد داستان‌هایش، غافل‌گیری و اکت نهایی فیلم‌نامه در عرض را به منصه ظهور می‌رساند.

جدای از این، یک‌سوم ابتدایی روایت بیشتر پیرامون شخصیت‌پردازی پرسوناژ محوری و پرداختن به روابط رمانتیک “ایمی” و “تئودور” می‌گذرد. روایت در این وهله برای آن‌که بتواند رفتار دختران جوان فیلم را در مرکز توجه مخاطب قرار دهد، فضای قصه‌گوییِ ساده و مینی‌مال را به‌کار می‌بندد تا در این بین مهم‌ترین نکاتی که باید درباره شخصیت اصلی “جو” بدانیم، برجسته شوند. بنابراین واکاوی پرسوناژ “جو” در یک‌سوم ابتدایی مهم‌ترین عملی است که پیرنگ روایی فیلم بدان‌ نظر دارد، چراکه باید مختصات دقیقی از قهرمان ارائه شود و پیش از رخداد محرک داستانی و شروع فرایند تغییر، مخاطب او را شناخته و از احساسات و طرز تفکر ایشان آگاه گردد.

افزون بر این، پیرنگ فیلم وقایع داستانی را به ترتیب وقوع رویدادها عرضه نمی‌کند‌؛ در حقیقت خط روایی فیلم در دو زمان گذشته و حال امتداد می‌یابد که به تناسب‌اش رخدادهای داستانی در هر دو خط زمانی به صورت نصفه و نیمه توزیع می‌شوند. از سویی دیگر پیرنگ فیلم بعضا بازه‌های خاصی از زمان را پوشش می‌دهد‌ که متعاقباً بخش قابل‌توجه‌ای از زمان‌های مرده و خرده‌پیرنگ‌هایی چون ضیافت شبانه، اجرای تئاتر در اتاق شیروانی، اسکیت‌سواری بر روی یخ، گشت و گذار در ساحل دریا و … را نیز شامل می‌شود. این مهم مخاطب را به‌سوی یک چنین استنباطی سوق می‌دهد که “بخشی از زمان روایی فیلم نادیده گرفته شده است”. تمامی این موارد سبب می‌شوند که مخاطب برای بنا کردن داستان بر اساس پیرنگ، بکوشد تا به سیر غیر خطی وقوعِ رویداد‌ها ترتیب تقویمی ببخشد و با این ترفند طول هر واقعه و دفعات تکرار رویدادهای داستانی را تشخیص دهد.

با این همه “زنان کوچک” نه تنها به‌طریق دست‌کاری در سببیت داستان و بازی با توزیع یا عدم توزیع وقایع کلیدی، که با بر هم زدن توالی اطلاعات داستانی به مهم “ساختار غیر خطی” دست می‌یابد؛ رویداد مرگ شخصیت “بث” در همین ساختار غیر خطی و در ترابردهای دو زمانِ روایی “گذشته” و “حال” موجودیت دراماتیک می‌‌یابد؛ “بث” به‌واسطه بیماری مزمن‌اش دچار تب شدید و بثورات پوستی می‌گردد. در این‌جا روایت با یک فلش‌فورواردِ حساب شده، خط زمان روایی را به چندین سال بعد می‌کشاند؛ زمانی که “جو” به نیویورک عزیمت کرده، “ایمی” در سودای پرسنس‌شدن همراه با عمه “مارچ” به پاریس رفته و “مگ” هم با یک معلم مدرسه ازدواج کرده است. اما این پایان ماجرا نیست و روایت با اکت فلش‌بک، وخامت حالِ “بث” در زمان ماضی را موازی با مرگ ایشان در زمان حال ترکیب‌بندی می‌کند که برخورد و ملاقات مجدد خواهران و چرخش عقیدتی “جو” نسبت به امر ازدواج را در پی دارد.

از طرفی الگوی گسترش پیرنگ فیلم به‌نحوی‌ دنبال می‌گردد که علت و معلول‌های زمان ماضی در موقعیت‌های کنونیِ(زمان حال) شخصیت‌‌ها نوعی تغییر و تحول شخصیتی به‌وجود آورند‌؛ “ایمی” در زمان گذشته وارد روابطی عاشقانه‌ با شخصیت “تئودور” می‌گردد. این رابطه اما با عزیمت “ایمی” به پاریس و تصمیم او مبنی بر ازدواج با یک اشراف‌زاده به شکست منتهی می‌گردد. در ادامه اما امتناعِ “جو” نسبت به درخواست ازدواج “تئودور” موجب می‌شود تا رمانس میان “ایمی” و “تئودور” در زمان روایی حال مجدداً شکل بگیرد و این دو با یکدیگر ازدواج کنند. سوای این موارد، ساختمان روایی “Little Women” در یک‌سوم‌های میانی و پایانی از محرکه داستانی و مصالح دراماتیک قابل توجه‌ای برخوردار است؛ موتور محرک خوش‌توان قصه فیلم با خواست پرسوناژ “جو” مبنی بر فعالیت در زمره‌ی نویسندگی به جریان می‌افتد که به تناسب‌اش و در ادامه، رویداد‌های دراماتیک بسزایی را به سیر روایی فیلم می‌افزاید. به طور کلی بخش قابل‌توجه‌ای از روایت فیلم حول محور احوالات ِ موهومی و گنگ پرسوناژ “جو” و مثلث عشقی “ایمی” و “تئودور” و “جو” دراماتیزه می‌گردد. بدین‌سو با یک روایت تماما “شخصیت‌محور” طرف هستیم. اما فرم ِ “شخصیت‌محور” روایت به شکلی دراماتیک و پر التهاب اسیر بازی‌های سرنوشت و بداقبالی‌های روزگار نمی‌شود، بلکه با اتکا بر پرداخت شخصیت‌ها در بطن یک لایه رمانس حساب‌شده، زمینه شکل گیری درام را فراهم می‌سازد. با این حال مایه رمانس فیلم با کشمکش‌های فرعی دیگری ‌هم‌چون سقوط “ایمی” در آب دریاچه‌ی یخ‌زده، کمک خیرخواهانه‌ی روز کریسمس و … نیز همراه می‌گردد.

از سوی دیگر روایت به واسطه‌ی برخورداری از زنجیره‌‌ای مستحکم از رویدادهای سببی، فضای قابل قبولی را برای وقوع رخدادهای جدید و التهاب‌آفرین -که به هر نحوی ربط مستقیمی با شخصیت‌ها داشته باشند- پدید می‌آورد. با این حال سیر روایی فیلم -به‌غیر از رویداد مرگِ “بث”- عملاً قائم بر انگیزه‌های روانی شخصیت‌ها به پیش می‌رود و نه چرخش ِ یک‌مرتبه‌ای موقعیت‌ها. بدین‌سو می‌توان مدعی بود: روایت “زنان کوچک” اراده شخصیت‌های محوری فیلم(جو، مگ، ایمی و بث) در مبارزه با موانع متعدد و حرکت به سوی یک هدف واحدِ مشخص را آن‌چنان که باید جدی نمی‌گیرد. یگانه ضعف عیان ساختاری فیلم هم در همین پرداخت تک‌قطبی و نسبتاً ملال‌آور منتسب می‌شود که آن‌چنان به‌دور نیست که بگوئیم اقتباس فشرده و جامپ‌وار از دست‌مایه‌ی اصلی(رمان) علت این ضعف عیان ساختاری‌ست.

جدای ِ از این، شخصیت‌ها در سیر روایی فیلم جزء عوامل سببی محسوب می‌شوند و هم‌زمان حضور شخصیت‌‌های فرعی در ساختمان روایی فیلم به‌گونه‌ای موضعی موقت، و بر حسب الگو‌های داستانی پی‌ریزی می‌گردد. مواجهه‌ی پرسوناژ “مگ” با شخصیت “جان” در سکانس مهمانی، حضور شخصیت “فرد” به‌عنوان رقیب عشقیِ “تئودور” و یا فرامین شخصیت “عمه مارچ” همگی بنا بر اقتضای بار درام شکل می‌‌گیرند و نه بیشتر.

خارج از بحث روایت و روایت‌گری، می‌توان به کوشش‌های سبکی ِ درخور فیلم به‌جهت نزدیک شدن هر چه بیشتر به سیره رئالیسم فیلم‌سازی اشاره نمود. در همین باب بازنمایی واقعیت -چه در فرم روایی و چه در فرم بصری فیلم- با شیوه‌های تولید و المان‌های سبکی و تکنیکی‌ قابل توجه‌ای گره خورده که همزمان ضامن انسجام و شفافیت سبکیِ فیلم نیز هستند. “زنان کوچک” از بابت همین کوشش‌های سبکی درخور توجه‌اش، شمایل روایی_‌بصری خود را در تضاد با سینمای تجاری غالب تعریف می‌کند و هم‌چون درام‌های واقع‌گرای سینمای اروپا، قواعد واقع‌نماییِ حاکم بر رئالیسم هالیوودی را به چالش می‌کشد.

ساختمان روایی فیلم به شایستگی به‌وسیله مجموعه‌ای از المان‌های تکنیکی -که در عین حال ضامن انسجام فیلم نیز هستند- پشتیبانی می‌شود؛ برای نمونه صحت‌های تاریخی لباس‌ها، صحنه‌آرایی، نورپردازی، شیوه طراحی میزانسن‌ها و حتی موسیقیِ برون‌ـ‌داستانی -به‌واسطه‌ی اعلان حوادث نقش‌بسته بر تصویر- یک واقع‌گرایی ِ کلاسیک تمام‌عیار از قرن ۱۸ میلادی را عیان می‌سازند.

افزون بر این، فیلم از منطر لحن و مایه بین دو مختصات سرخوشی و فسردگی بالانس می‌شود؛ رنگ‌بندی صحنه‌ها در زمان حال عملا به‌سان پالتی تک‌رنگ از رنگ آبی کم‌رنگ و ته‌رنگِ خاکستری می‌زند. به‌علاوه، چهره‌پردازی ِ رنگ‌پریده و سرد پرسوناژها در زمان حال نیز بر تحقق مایه‌‌ی فسرده زمان ِ روایی حال گام می‌کشد. این مهم اما درست برخلاف رنگ‌بندی‌ها و گریم‌‌ها و طرحی البسه زمان روایی گذشته -که سراسر آکنده از رنگ‌های گرم و پرشور می‌‌باشد، تعبیه شده است. استفاده از کلاه‌های بوکت، طراحی البسه‌ی شب با دامن‌های پف‌دار، مختصات فسرده و سرخوش لحن و مایه فیلم را به شایستگی هرچه تمام زینت بخشیده‌اند.