نقد و بررسی فیلم Drive My Car؛ تئاتریکالیته و رنج درون

فیلم Drive My Car «ماشینم را بران» آخرین ساخته هاماگوچی، کارگردان ژاپنی که در آخرین دوره جشنواره کن فرانسه جایزه بهترین فیلم‌نامه را کسب کرد، اقتباسی است از داستان کوتاه ماشینم را بران نوشته هاراکی موراکامی. هاماگوچی در مقام فیلم‌نامه‌نویس، در فیلم‌نامه خود، به منبع اقتباس اثر یک زنجیره روایی اصلی و یک زنجیره روایی فرعی را اضافه کرده است و پیرنگی شخصیت‌محور آفریده است. در داستان اصلی که یک داستان کوتاه و بدون روایت‌های فرعی است، تنها به رابطه کافوکو و راننده پرداخته می‌شود و هاماگوچی خود قصه تاکوتسوکی و همسرش را به آن می‌افزاید.

ماشینم را بران درباره زندگی مشترک یک مرد نمایشنامه‌نویس و یک زن فیلم‌نامه‌نویس است که تنها فرزندشان را از دست داده‌اند و حالا هر کدام درگیر روزمرگی‌های خودشان هستند. در این بین موضوعی که هاماگوچی روی آن صحه می‌گذارد، توانایی درک متقابل است. او در فیلم‌نامه روی این نکته که انسان‌ها در رابطه با یکدیگر، باید توانایی داشته باشند به حرف یکدیگر گوش دهند. مسئله‌ای که فیلم‌نامه‌نویس برای تقویت آن، به غیر از کاشت این موضوع در پیرنگ اصلی، آن را در پیرنگ فرعی مربوط به سون و همسر لال‌اش نیز به کار می‌برد. در مجموع فیلم‌نامه ماشینم را بران، با حرکت در عرض و توجه به پلات‌های درونی، مخاطب را تا پایان همراه می‌کند. البته این به آن معنی نیست که فیلم‌نامه از لحاظ ساختاری دچار اشکال نیست.

در فیلم‌نامه‌هایی با «ساختار دراماتیک شخصیت‌محور» پیشرفت درام در عرض ـ‌و نه در طول‌ـ اتفاق می‌افتد و منحنی درونی شخصیت شکل می‌گیرد و هم‌چنین به جای پلات بیرونی، شاهد خلق یک پلات درونی هستیم. نخست یک تعادل اولیه وجود دارد؛ سپس این تعادل شبه‌پایدار با قرارگرفتنِ کاراکتر در موقعیتی به هم می‌ریزد. در فیلم‌نامه‌هایی با بهره‌گیری از این ساختار با نیاز ناخودآگاه شخصیت یا همان فرانیاز روبه‌رو خواهیم شد.

پرده اول فیلم‌نامه ماشینم را بران به جزئیات توجه ویژه دارد و کافوکو و اوتو را به عنوان شخصیت‌های اصلی معرفی می‌کند. در پرده اول هم می‌توان زن را فهمید و هم مرد را. اوتو برای اینکه موتور نوشتن‌اش روشن شود به آداب خاصی در تعامل با کافوکو نیاز دارد و کافوکو نیز برای اینکه دیالوگ‌هایش را حفظ کند، عادت دارد نوارهایش را در ماشین گوش کند. با این همه زمانی که مرد به خانه می‌آید و همسرش را با تاکوتسوکی می‌بیند، قلاب درام انداخته می‌شود.

از مهم‌ترین رخدادهای پیش آمده تا رسیدن به گره داستانی، می‌توان به مشکلی که برای چشم کافوکو ایجاد می‌شود اشاره کرد. او تصادفی می‌کند و مشخص می‌شود چشمانش دچار یک بیماری نادر است و دیگر نباید رانندگی کند. او از رانندگی منع می‌شود تا بدین ترتیب یکی از ویژگی‌های مهم شخصیتی او با محدودیت مواجه شود.

گره داستانی نیز زمانی است ‌که کافوکو شب به خانه برمی‌گردد و با جنازه همسرش مواجه می‌شود. زین‌پس با اضافه‌شدن تاکوتسوکی به داستان، کافوکو باید زجر بیشتری را متحمل شود، مخصوصا اینکه در نقطه عطف اول، تاکاتسوکی برای تست‌ بازیگری در نمایشنامه عمو وانیای چخوف داوطلب شده و حالا کافوکو مدام باید با او در ارتباط باشد.

از اینجا به بعد فیلم‌نامه‌نویس از تمهیدِ مهندسی اطلاعات و تزریق قطره‌چکانی داده‌های برآمده از پیش‌داستان بهره می‌گیرد. در این وهله در رابطه بین کافوکو و میساری، فیلم‌نامه‌نویس با تکیه بر مکث‌ها و سکوت‌ها و نگاه‌های خیره کاراکتر اصلی‌اش و هم‌چنین سکوت مطلق میساری در مقام راننده، می‌کوشد تنش درونی کافوکو را در چشم مخاطب باورپذیر کند و آن را به مسئله و دغدغه‌ای برای رهایی از عذاب وجدان تبدیل کند. در اینجاست که می‌بینیم کافوکو از بازی کردن در نقش وانیا سر باز می‌زند چرا که توانایی رویارو شدن با خودش را ندارد. در عوض او این نقش را برای تاکوتسوکی انتخاب می‌کند تا این‌گونه او را با خودش روبه‌رو کند.

ماشینم را بران در پرده میانی، بسیار باحوصله عمل می‌کند و علت طولانی‌ بودن‌اش همین توجه بیش از اندازه به جزئیات و اعمال مربوط به شخصیت‌هاست. فیلم‌نامه‌نویس در این وهله می‌کوشد ابعاد مختلف شخصیت‌ها را به ما بشناساند و جزئیات را به طور دقیق نشان دهد، به خاطر همین هم است که وقتی کافوکو و میساری به خانه سون دعوت می‌شوند، فیلم تمام جزئیات مربوط به ازدواج سون و همسر لال‌اش را شرح می‌دهد. اما مشکل اصلی ماشینم را بران وقتی خود را نشان می‌دهد که اطلاعات تزریق شده از طریق پیش‌داستان، توانایی ایجاد بحران را ندارند. در حقیقت، نویسندگانِ فیلم‌نامه کوشیده‌اند که یک پلات درونی (مبتنی بر پشت سر گذاشتن منحنی درونی کاراکتر کافوکو) را در پرده دوم شکل دهند و در پرده سوم آن را به یک نقطه پایانی پذیرفتنی برای مخاطب برسانند. اما نبود کشمکش‌ها یا موقعیت بیرونی لازم برای تاثیرگذاری عامل‌های بیرونی روی تغییرهای فکری و روحی و درونی شخصیت، پرده میانی را دچار اشکال می‌کند.

البته فیلم در پرده میانی این قدرت را دارد که از طریق تولید شک نسبت به تاکاتسوکی، معمای ارتباط او و اوتو را پیچیده‌تر کند اما برخی از انتظارات درباره او نیز برآورده نمی‌شوند. از جمله اینکه چرا تاکاتسوکی از کسانی که از او عکس می‌گیرند هراس دارد؟ از طرفی فیلم نسبت به اینکه میساری همان دختر کافوکو است نیز ایجاد شک می‌کند و تا قبل از اینکه میساری داستان زندگی‌اش را برای کافوکو شرح دهد، این پندار هم‌چنان در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. با این حال افکت دراماتیک برجسته‌ای که در پرده میانی، فیلم‌نامه‌نویس از آن بهره می‌گیرد، همان تنش درونی است.

تنشی که نقطه اوج‌اش در پرده سوم و با قبول نقش دکتر وانیا توسط کافوکو رقم می‌خورد. داستان او از لحاظ تماتیک با داستان میساری به یک برایند کلی می‌رسد و این موضوع که باید به هر قیمتی که می‌شود، زندگی کرد، شاکله پرده پایانی فیلم را تشکیل می‌دهد. به طور کلی می‌توان گفت هاماگوچی در درجه اول قصه اصلی را به خوبی می‌شناسد و رابطه این قصه با نمایشنامه عمو وانیا را نیز به خوبی درک کرده است. لذا آن‌چه را که ارج می‌نهد و به آن توجهی ویژه می‌کند، نیاز دراماتیک شخصیت‌هایی است که ممکن است چنین موضوعی در زندگی‌شان برجسته شود. فیلم این مسئله را مطرح می‌کند که تنها آن کس که می‌میرد زجر نمی‌کشد، چه بسا او به آرامش نیز می‌رسد، اما شخصی که در این دنیا هم‌چنان باید در نبود معشوقش زندگی کند باید سختی این دوری را تحمل کند و رنج بکشد.